Filmihullu-lehdestä soitettiin ja pyydettiin julkaisulupaa
vanhalle jutulle Charles Bronsonin (1921 – 2003) näyttelijäntaiteesta. Charles
Bronsonin näyttelijäntaiteesta?
Siis
kyseessähän on hieno artisti, mutta olenko joskus kirjoittanut sellaisen?
Näköjään olen, juttu ilmestyi ensimmäisen kerran Filmihullun numerossa 2/1995,
ja nyt siis toisen kerran loppukesästä, kun kolmas osa Filmihullun vuodet
–sarjasta ilmestyy Likeltä.
Tekstin
sisältä löytyy kohtuullinen määrä kasarihumanismin iskusanoja, kuten valta,
sukupuoli, maskuliinisuus, sekä rohkea kuvitelma Hollywood-viihteestä
yhteiskunnallisten trendien läpileikkauksena. Ja onpa mukana myös sellaisia
päivänkritiikille vieraita seikkoja kuin Fredric Jameson, Julia Kristeva ja
puolipiste. Itse analyysin Bronsonista (ja William Hurtista) allekirjoitan yhä.
Otsikkokin
oli hyvä: ”Väkivalta ja ikävä”.
Muuan valtaviihteen ja akateemisen ajattelun jakamista
uusista trendeistä on miesten masokistinen fantasia omasta haavoittuvuudestaan.
Tuntuu aivan siltä kuin
naistutkimuksen varhaisille ”kurjuushistorioille”, kuten niitä feminismin
parissa on alettu kutsua, olisi tieten etsitty omaa, maskuliinista versiota.
Mieheen on pyritty yhdistämään historiallisia muuttujia ja ennen kaikkea
sitkeitä sosiaalisia arvoja, joiden puitteissa hänen luonnollista herkkyyttään
on rajattu, hänen henkistä sietokykyään on kuormitettu tai ruumistaan
kuritettu. Ja mikäli miehen yhteiskunnallinen ylivalta otetaan feminismin
esittämällä tavalla puheeksi, on se vain johdanto pohdiskeluihin vallan
taakasta.
Kilpailuyhteiskunnan kovuus tai
miehisten etuoikeuksien horjuminen ovat näin ollen vammauttaneet 80-luvulla
löydettyä ja nimettyä ”uutta miestä”. Niinpä mies on jollakin tavoin heikko ja
sosiaalisessa alakynnessä verrattuna kohtaamaansa itsenäiseen ja voimakkaaseen
naiseen.
Siten ei ole mikään ihme, jos
vaikkapa Robert De Niro on esitelty meille ensin lukutaidottomuuden
traumatisoimana työläisenä (Stanley ja
Iris) ja sitten monivuotisen kooman lapsellistamana surkimuksena (Heräämisiä), tai jos muita
yltiömaskuliinisen metodinäyttelyn mannekiineja on alkanut piinata alkoholismi
(AI Pacino Rakkauden meressä ja
Mickey Rourke Barflyssa), impotenssi
(Rourke Villissä Orkideassa) ja
sydänvaivat (Pacino Kummisetä III:ssa).
Tosin heihin nähden tanssija ja action-tähti Patrick Swayze joutui tekemään
lopullisen uhrauksen löytääkseen sukupuolen ohi oman humaanisuutensa:
elokuvassa Ghost hän luopui
kummituksen ominaisuudessa koko miehisestä ruumiistaan, ennen kuin kykeni
ilmaisemaan rakkautensa aitouden Demi Moorelle.
Nämä elokuvat näyttäisivät
syntyneen aikana, jolloin mies haluaa paeta heikkouksiinsa ja nainen
irrottautua omistaan; tai jolloin miehet paljastuvat varsinaisiksi
hysteerikoiksi, luulosairauksiinsa käpertyviksi valittajiksi, kun sen sijaan
naisten tarinat kertovat heidän vapauttaan ja liikkuvuuttaan konkreettisesti
kahlitsevista todellisista järjestelmistä (Paistetut
vihreät tomaatit, Thelma ja Louise,
jne.)
Itse asiassa jo 80-luvulla
debytoineet uudet naistähdet tarjosivat elokuvissaan suoran haasteen miesten
aggressiivisuudelle ja sukupuolisen vallankäytön etuoikeuksille (Kathleen
Turner, Jessica Lange, Sigourney Weaver), päinvastoin kuin samana ajanjaksona
ilmaantuneet uudet miestähdet, jotka eivät edusta naisille mainitavaa fyysistä,
sosiaalista tai älyllistä uhkaa (itseensä vetäytyvä ja sensitiivinen William
Hurt, kakaramaisen kypsymätön Tom Cruise, kiltti ja hauska Tom Hanks).
90-luvun myötä on myös käynyt
ilmi, että koska mies ei amerikkalaisessa viihteessä enää välttämättä kykene
puolustamaan perhettään ulkoista uhkaa vastaan (Cape Fear), hänen olisi ehkä tyydyttävä hoivaamaan alkeellisimpia
rakkaudenvaistojaan ja etsittävä sisäistä lasta itsestään.
Niinpä Sademiestä seuranneissa vammaisrooleissa (Tapaus Henry, The Fisher King, Forrest Gump) älyllinen vajavaisuus
tai skitsofrenia merkitsevät sekä lapsenomaista viattomuutta että alkutilaista
hyveellisyyttä. Jopa masokistisen mieskuvan tunnetuin tulkitsija,
itsekidutuksen kautta voittoon pyrkivä Sylvester Stallone, vieraili
valkokankailla köyhtyneenä ja toistuvien pieksämisten tyhmistämänä Rockyna (Rocky V).
Kenneth Branaghin taannoinen Mary Shelleyn Frankenstein saattaisi
tietysti olla poikkeus, mutta siinäkin poikalapsen eli hirviön pahuus ja
väkivaltaisuus – turmeltuminen – on sysätty sen hylänneen vanhemman harteille.
Victor Frankensteinin ja nimettömän olion moralisoivasta suhteesta ja
keskinäisestä takaa-ajosta juolahtaakin mieleen Vesa Mannisen kirja Pojan polkua, miehen tietä (1991), jossa
Manninen toteaa miten miehen elämä on oman isän tavoittamista ja voittamista
niin hyvässä kuin pahassa.
Amerikkalaisen elokuvateollisuuden erikoisuuksiin kuuluu se
johdonmukaisuuden illuusio, jota satunnaisesti elokuvaa seuraava harrastaja
saattaa tunnistaa tietyn näyttelijän roolivalinnoista. Pikainen katsaus luo
mielikuvan produktiosta toiseen toistuvasta persoonallisuudesta, sen eri
puolista ja ehkä jopa kehityksestä, jotka ankkuroituvat valkokankailla
ajelehtivan filmitähden piirteisiin.
Charles Bronson on
liettualaissyntyisen kaivosmiehen poika ja toisen maailmansodan veteraani, joka
elokuvarooleissaan on kuin tyhjä kivinen taulu – arvoituksellinen tai
pelkästään hämärä, mutta aina uskottavasti väkivaltainen, nyrkkeilijän
sulavuudella liikkuva hahmo, jonka pehmeä, ohut ääni tuntuu piilottelevan
valmiutta julmuuteen. Sikäli on ehkä yllättävää mutta kuitenkin loogista
väittää, että juuri hän on masokistisen mieskuvan varhainen ja johdonmukaisin
esimerkki.
Yhteensattumana voidaan ohittaa
se, miten eräs Bronsonin ensimmäisiä rooleja oli hullun tiedemiehen väkivahva,
mutta rujo apulainen kauhuelokuvassa House
of Wax (1957). Kummeksutaan sen sijaan, miksi jo hänen tähtiroolejaan
60-luvun suosituissa ryhmäseikkaluissa nakertaa jokin karskiuteen kätketty
trauma: Seitsemässä rohkeassa miehessä
(1960) rasismin syvään uurretut muistot, Likaisessa
tusinassa (1967) esimiesten petoksen herättämä kauna ja Suuressa pakoretkessä (1963) ahtaanpaikankammo.
Bronsonin paremmin muistettu
elokuvahahmo muokkautui kuitenkin vasta Sergio Leonen Huuliharppukostajassa (1969). Nimettömän pyssymiehen vähäpuheisuus,
miehinen yksinäisyys tai sadistinen ulkoinen käytös selkiytyivät sitä
seuranneiden roolien myötä ja pelkistyivät lopulta näiden peruselementtien
käänteiseen arkitasoon: ilmaisukyvyttömyyteen ja sisäiseen vammautuneisuuteen.
Nyttemmin tv-poliiseihin
liittynyt Bronson esitti elokuvaurallaan toistuvasti vainottua, vaikkapa
heimonsa viimeistä intiaania, kuten Michael Winnerin Chaton maassa (1972), tai halveksittua puoliveristä, kuten John
Sturgesin mystisessä Chinossa (1976).
Eikä Walter Hill taltioinut häntä Haastajassa
(1973) vain kovanyrkkisenä katutappelijana, vaan ohjaaja ripotteli mukaan
otoksia hotellihuoneen yksinäisyydestä ja kommunikaatiohaluttomasta
vetäytymisestä.
Jälkikäteen kovin erikoislaatuiseksi
paljastuu myös vigilantismin ylistyksenä ja toimintajännärien esiasteena
vähätelty Väkivallan vihollinen
(1974). Kadunmiehen kosto moukkamaisten pikkurikollisten parissa on täynnä
moraalista häilyvyyttä ja uskonnollisia vertauskuvia, jotka tuovat pikemminkin
mieleen Abel Ferraran (New Yorkin
kuningas, Paha poliisi) kuin kyseisen elokuvan lukuisat jatko-osat tai
pelkän aiheen jäljittelyt.
Ohjaaja brittiläinen Winner
paneutuu amerikkalaiseen asekulttuuriin ja koston mentaliteettiin ulkopuolisen
kylmyydellä ja sarkasmilla. Bronson saa jälleen tulkita tunteellisesti
lukkiintunutta ja ilmeisen (?) häiriintynyttä miestä, jonka edesottamuksissa ei
ole jälkeäkään johnwaynen kunniallisuudesta tai brucewillisin koreografioidusta
tyylitietoisuudesta. Väkivallan vihollisen sakraalit, ikonisen hartaat
alkukuvat tuntuvat nekin pilkkaavan sitä mielenrauhan sairaalloista
vääristymää, jota Bronson uhritöillään tavoittelee.
Winner vastaa myös Bronsonin
merkillisimmästä, mutta ehkä oleellisimmasta elokuvasta. Itsetietoisen
kaunotaiteellinen Mestaritappaja
(1972) selittää ammattimurhaajan erakkoelämän ja yksityisen moraalin
kypsymättömyyden kieroutuneena herkkyytenä – jonkinlaisena yhdistelmänä
roolihahmon älykkyyttä ja naiiviutta.
Juonittelevaan oppipoikaansa Bronson
luottaa samanlaisella ihmisystävällisyydellä kuin Forrest Gump ja ilotytölle
hän ei maksa seksistä vaan banaaleista rakkaudentunnustuksista. Tämän tappajan
sielunelämä on kuin hylätyn lapsen keksimä kulissi: kuvitelma ihmissuhteiden
verkosta ja kiintymyksen ulkokohtaisista eleistä, jotka on mallinnettu niitä
tavoittavalle minälle käsittämättömästä aikuismaailmasta. Omalaatuinen lisä on
sekin, että kovanaamainen Bronson kärsii tällä kertaa pyörrytyskohtauksista,
jotka lääkäri toteaa yleensä nuoria naisia vaivaaviksi paniikkihäiriöiksi.
Peter Huntin Alaskaan sijoitettu
uus-western Tappava takaa-ajo (1982)
on häpeämätön peckinpahilainen pastissi miehestä, joka systeemin ahdistaessa
päättää sahata poikki haulikkonsa, mutta samalla se vihdoinkin tarjoaa tavanomaista
”psykologisuutta” luontevamman selityksen Bronsonin kummallisuuksille –
puhumattomuudelle, eristyvälle tunnevammaisuudelle ja ympäristönsä kanssa
huonosti neuvottelevalle itsepäisyydelle. Ohimennen heitetty keskustelu
leirinuotion ääressä, erityisesti haparoivat muistikuvat äidin neuvoista,
antavat selvän vihjeen henkisestä jälkeenjääneisyydestä, terveen, jo
harmaantuvan miehen kehoon kätkeytyneestä kehitysvammasta.
Iso, yksinäinen lapsi – vietit ja
lihakset, testosteroni ja aivosolut sekaisin. Isätön ja opastamaton, kuten
Frankensteinin hirviö, ja siksi vailla muuta moraalia kuin välittömään
tilanteeseen reagointi. Siinä machomiehen raaka läpileikkaus ja
heikkoudentunnustus, ehkäpä itsesäälivä vetoomus, joka varsin avoimena sisältyy
Charles Bronsonin vähäilmeiseen, väkivaltaiseen, mutta henkisesti piinattuun
tähtikuvaan.
Mikäli valitsemme jälleen hieman teetetyn näkökulman – ja
miksipä ei? – voimme ehkä kuvitella, miten Charles Bronsonin ja William Hurtin
kausia amerikkalaisina filmitähtinä erottaa jokin laadullinen muutos, ikään
kuin periodinen siirtymä. Kyse ei tietenkään ole yksittäisten elokuvien tasosta
eikä oikeastaan edes roolivalinnoista, vaan näyttelemisen tavasta ja
asenteesta.
Bronsonin ja Hurtin
historiallinen seuraanto voidaan merkitä siihen, missä fyysisyyttä aletaan
hyljeksiä – Ghostin myöhemmin
huipentamalla tavalla. On sivuseikka, jos karkeapiirteinen, brutaali ja
urheilullinen lihaskimppu (Bronson) vaihdetaan mittasuhteiltaan kaitaan
jokamiehen selluloidijäljitelmään (Hurt). Oleellisempaa ja silmiinpistävämpää
on lopulta se miten mentaalinen kehityshäiriö vaihtuu sielulliseen kärsimykseen
tai fyysillisesti ilmaistun psykopatologian tilalle tulee transsendentti
henkinen alttius.
Kun mittavan teatterirupeaman
tehnyt Hurt siirtyi Huuman (1981)
myötä vihdoin elokuvan pariin, hän oli juuri se näyttelijä, jota 80-luku oli jo
ehtinyt odottaa. Hiljainen, perimmiltään hyvä mies, jossa oli miehisyyden
kätkettyä ahdistusta, mutta ilman Marlon Brandon tai De Niron
pakkomielteisyyttä, väkivaltaisuutta, animaalisuutta, rehentelevää
seksuaalisuutta ja hien huurua. Hurt on pitkä ja komea WASP – valkoinen
anglosaksinen protestantti – mutta ei liian komea, jotta hän ei voisi
valkokankailla esittää uskottavasti myös ns. tavallista kansalaista.
Hurtin uudelleen suuntima koulukunta hahmotteli aiemmin
peräti eksistentialistista ajatusta elehtivästä kehosta, joka vakuuttaa omaa
viettimerkitystään ja torjuu kielen verhoa, jonka monisanaisuus peittää sitä
minkä kulttuuri on määrännyt sanomattomaksi.
Kulttuurintutkija Fredric Jameson
väitti jo vuosia sitten, että perinteisen Actor's Studion opeilla ryyditetty
amerikkalainen antisankari – Franz Kafkan K:n perillinen – on nykyelokuvassa
kehkeytynyt Al Pacinon tai vaikkapa Mickey Rourken edustamaksi toisen tai
kolmannen polven metodinäyttelemiseksi. Siinä sanaton änkytys on suulautta,
näyttelijän tarkoittaman sosiaalisen tilan huutomerkki, ja
”ilmaisukyvyttömyyden tuska on helposti ymmärrettävissä”.
Kätketystä ahdistuksesta on
tullut sujuva semioottinen kaava. Angst, ”tuskan tauti”, muodostaa vain yhden
osan tietävää narratiivista synteesiä, eikä kehollisuus kykene toimimaan
puolustuskeinona kielellistä maailmaa vastaan. Helvetti on tutkittu ja
luodattu, ja ”huolen talvea seuraa näennäisyyden koreilu ja ikävän valkeaa
tyhjyyttä parodian sydäntä raastava huvitus”, kuten kirjallisuudentutkija ja
psykoanalyytikko Julia Kristeva on maalaillut analysoidessaan saman ilmiön
kaunokirjallisia ulottuvuuksia ja esimerkkejä.
Hurtin roolitulkinnat eivät
tietenkään ole huolesta tai psyyken lumosta epätietoisia – juuri tämä lumohan
on ainoana jäänyt jäljelle – mutta hänen suorituksiaan tuntuvat ehdollistavan
edellä kuvatut olosuhteet.
Lawrence Kasdanin ohjaamassa arkisessa
ihmissuhdedraamassa Yksinäinen matkailija
(1988) maailmantuska on kotiutunut keskiluokkaiseen keittiöön. ”Parodian
sydäntäraastaavaa huvitusta” lienee nimenomaan se, miten Hurtin roolihahmo
kinastelee avioerostaan kuin repliikit olisi kirjoittanut Tšehov tai Racine,
tai miten sivulle taipunut pää on ainoa loputtomien lähi- ja puolilähikuvien
sallima ruumiinkieli, ja sellaisenaan vetäytyneen mietiskelyn ja
kommunikaatiohaluttomuuden helppo ja välitön ilmaus – aivan kuten Dustin
Hoffmanilla Sademiehessä.
Hurtin näyttelijäntyö ja hänen
valitsemansa elokuvat vastaavat varsin hyvin amerikkalaista laatudraaman
käsitettä, sen keskiluokkaista aihepiiriä ja psykologisoivaa otetta. Niihin
pätee myös Christopher Laschin vanha toteamus: ”Ihmisten välisten suhteiden
palvonta kätkee syvän pettymyksen ihmissuhteisiin, aivan samoin kuin
aistillisuuden palvonta kielii aistillisuuden kieltämisestä sen alkeellisimpia
muotoja lukuun ottamatta”.
Roolista toiseen siirtyessään
Hurtin tarvitsee lähinnä vain säädellä rekisteriään tai omaksumaansa
persoonarakennetta – näytteli hän sitten elämälle selkänsä kääntänyttä
talonmiestä (Silminnäkijä),
ikäpolvensa porvarillistumiseen pettynyttä Vietnamin veteraania (Sisärengas), korruptoituneen systeemin
kovettamaa miliisiä (Gorkin puisto)
tai potilaidensa tunteista piittaamatonta huippukirurgia (Katkera rohto).
Hurtin emotionaalinen kontrolli
ja tietty sensuaalinen itsekkyys suhteessa kohtauksen muihin näyttelijöihin luo
– ehkä laskelmoidun – vaikutelman henkilöstä, joka pysähtyy punnitsemaan
vähäisintäkin elettä oman, yksityisen ja tinkimättömän moraalinsa mittapuin.
Mutta saman efektin johdosta kontakti vastanäyttelijöihin ja
jopa oman roolin tarkoittamaan ihmisyyteen on aina kahden vastakkaisen
elementin armoilla: Hurtille keho on kuin hengen ohjaama kone, itseilmaisun
vieras väline, joka jättää minän ja lauseen välille viiveen. Hygienia,
itsehillintä ja itsekuri ovat synnyttäneet paitsi ruumiillisuuden
tukahduttamisen ja häpeän, myös illuusion mentaalisuudesta, joka olisi jotenkin
kehosta irrallaan tai sen vankina ja niin ollen siltä pelastettavissa.
Hurtille ominaista lempeää
välinpitämättömyyttä, spontaaneista eleistä riisuttua ruumiinkieltä ja
säännösteltyä puhuntaa on tulkittu muun muassa puolivillaisen egopsykologian
käsittein. Esseistiikka ja päivänkritiikki määrittelee nämä piirteet näyttelijän
”sisäistyneisyydeksi”, ikään kuin persoonan aidoin, arvokkain ja jotenkin
erillinen osa todellakin olisi havaittavan, fyysisen minän ”sisimpään”
kätkettyä metafysiikkaa. Samaa idealistista kriisitietoisuutta ja traagisen
tajua tähdentää myös puhe roolitulkitsijan ”läsnäolosta” – ikään kuin persoona
jälleen olisi jotakin aineetonta, mutta samalla kokonaista ja itsenäistä, joka
vain asuttaa kehoa ja on siinä ”läsnä” kuten vuokralainen talossa.
Toisaalta saattaa olla niinkin,
että kyseessä on ajallemme ominainen minärakenteen ongelma, jota hengen ja
koneen teknologinen suhde kuvittaa vain osittain. Nyt kun jopa arki on
nykysosiologian mukaan sirpaloitunut eräänlaiseksi näyttelemiseksi, ehkä peräti
modernin ”simulaatioksi” tai ainakin persoonan eri osilla ja aspekteilla
harjoitetuksi turismiksi, on maailmakin rakentunut nimenomaan esteettisin, eikä
niinkään moraalisin kriteerein: aistimukset ovat affektien kulutettavia
sarjoja, joiden realiteetit eivät häiritse, koska turisti on aina valmis
siirtymään seuraavaan.
Monet Hurtin roolihahmoista
välttelevät sitoutumista asioihin tai ihmisiin, ja tuntuu lisäksi siltä että
Hurt itse on yhtä kyvytön sitoutumaan roolinsa (psykofyysiseen) eheyteen ja sen
ennakoitavaan ”merkitykseen”. Kuten Zygmunt Bauman on todennut: mikäli
(post)modernin minärakenteen kuvaksi täsmentyy kuljeksija, joka noukkii
identiteetin aineksia kuin turisti vaikutelmia, hän ei ole sitä siksi, että
”hän ei halua tai hänen on vaikea asettua aloilleen, vaan koska pysyvät
asuinsijat ovat käyneet vähiin”.
William Hurtin toisinaan luomasta
sisäisyyden vaikutelmasta on hänen teatteritaustansa perusteella keksitty
eurooppalaisen draaman sivistäviä ja kurinalaisia ominaisuuksia. Mutta mikäli
vaikutteiden suunta olisikin oikein ymmärretty, Hurtin säädyllinen murhe on
enintään sielun flaneerausta, amerikkalaisen nykymiehen ”L.A. Spleen”.
Filmihullu (2/1995)
Kiinnostava juttu ja muistankin lukeneeni Filmihullun tilaajana tämän joskus. En tiedä. Tuli vain sitten kuitenkin mieleen että olisiko vakuuttavampi, jos vertailu tehtäisiin genren sisällä? Nyt ovat näyttelijät ja hahmot niin lajityypilleen ominaisia että hyppy niiden välillä vähän huimaa...
VastaaPoista...ja tämä oli tietysti sitä aikaa kun genret Filmihullussa nimenomaan piti ylittää, kuten Peter von Bagh on useasti turkulaisia moittinut.
VastaaPoistaJa toisaalta: lähestyykö esim. A. Hopkins roolin rakentamista ihan eri tavalla sen mukaan, onko kysessä sarjakuvafilmatisointi tai Shakespearefilmatisointi? Ainakaan haastatteluissa hän ei ole halukas tätä eroa tekemään. Toisin kuin Hammer-kauhuelokuvien ikoni Peter Cushing, joka ei Hammeria muistelmissaan kuulemma (?) mainitse, vain vakavat teatterityöt
Joo. En minäkään lajityyppejä sinänsä arvota erikseen. Jouduin itsekin nielemään ilmaa kun huomasin pitäväni todella paljon viimeisestä Rambosta: tiivis ja iskevä, manipuloiva ja militantti mutta minkäs teet kun tykkää... Tarkoitin vain, että myös lajityyppi (vigilante esim.) luo vahvasti hahmonsa ja aloin miettimään heti lajityypin sisäisiä muutoksia hahmoissa ja näyttelijöissä aikakausien muuttoksessa(lukisin mielelläni "jatko-osasi" tälle kirjoituksellesi tästä näkökulmasta).... Tuo ajatuksesi aikakauden tilauksesta näyttelijätyypin suhteen on kysymyksiin ja pohdintaan yhä innoittava pointti ehdottomasti.
VastaaPoista