keskiviikko 28. marraskuuta 2012

Ihanteellinen psykopaatti, 2/3







Henning Mankell ja muu pohjoismainen dekkari on melko kaukana edellisen blogimerkinnän kuvaamasta klassisesta dekkarista, joten olisiko Hercule Poirot’n sijaan pitänyt kirjoittaa enemmän Philip Marlowesta?
                      Kirjailija ja yhteiskuntakriitikko Edmund Wilsonin vanha analyysi tuntuu osuvan, ainakin ulkokohtaisesti.
                      Raymond Chandlerin kovaksi keitetyissä dekkareissa kyse ei ole enää tai ainoastaan lukijalle esitetystä arvoituksesta, kirjoitti Wilson, vaan vähitellen ilmenevästä taudista, ”kätketyn salaliiton kauhusta, joka nousee esiin uusissa ja epätodennäköisissä muodoissa”.
                      Kuulostaako Mankellin Ystadilta? Varmaan siltäkin, mutta itse rinnastaisin Chandlerin siihen, mitä Albert Camus sanoi Faulknerista ja Hemingwaysta.
                      Amerikkalainen romaani pelkistää ihmisen elementaariseen, ulkoisiin reaktioihin ja käytökseen, kirjoitti Camus: ”Tekniikka perustuu epäoleellisten eleiden ulkokohtaisen kuvaukseen, puheeseen joka toisteisenakin tallennetaan ilman kommentaaria, ikään kuin ihmisen kokonaisuus määrittyisi jokapäiväisten automatismien kautta.”
                      Korostuneen fyysinen olemassaolo koetaan satunnaisessa ja abstraktissa maailmassa, jossa sisäinen elämä on voimakkaasti tyylitelty, minimalisoitu, aivan kuin se uhkaisi kieltää inhimilliseltä toiminnalta ykseyden ja vieraannuttaa ihmiset toisistaan, Camus jatkoi. Hän piti ymmärrettävänä, että tämä ”modernia maailmaa vastaan nostettu pateettinen ja steriili protesti”, joka tarkkaili kohteitaan ”kuin lasikuvun alla”, päätyi ennen pitkää kuvaamaan väkivaltaista ja patologista.
                      Entä mihin rinnastaisin Mankellin? Ehkä siihen, mitä kirjallisuudentutkija ja psykoanalyytikko Julia Kristeva sanoi eräänlaisen metatason saavuttaneesta psykologismista:
                      ”Länsimainen tuskan tauti” muodostaa enää vain yhden osan juoheaa narratiivista synteesiä, ”joka kykenee liittämään monimutkaiseen pyörteeseensä niin filosofiset mietelmät kuin eroottiset puolustuskeinot ja virkistävät mielihalut”. Sitten ”ahdistuksen syvyyksiä ja ikävän valkeaa tyhjyyttä” seuraa ”näennäisyyden koreilu ja parodian huvitus”.
                      Suomeksi se tarkoittaa, etten ole osannut ottaa Mankellia oikeana kirjallisuutena, kuten Ross MacDonaldia, John D. MacDonaldia ja George V. Higginsia, vaan kirjallisuuden jäljitelmänä.

Mitä saaristossa asuvat sukulaiseni mahtavat ajatella vakavasta ruotsalaisesta kaunokirjallisuudesta, jossa asuminen saaristossa symboloi aina sitä, että ihminen on kääntänyt selkänsä omille ja maailman ongelmille? Ehkä he ovat viisaita ja lukevat mieluummin Astrid Lindgrenin Saariston lapsia kuin Mankellin Italialaisia kenkiä.
                      Mankell tietysti kantaa aitoa huolta Palestiinan sorretuista ja Afrikan köyhistä, joten hän on hyvä ihminen. Lukijana silti toivoisin, että hän olisi parempi kirjailija.
                      Uransa alkupuolella Mankell julkaisi romaanin nimeltä Leopardin silmä, jossa hän käytti hyväkseen kaikki kauhun väristykset, jotka valkoisen miehen ja mustan maanosan kohtaaminen voi perinteisessä siirtomaakirjallisuudessa herättää – terveyden murenemisen, pimeän pelon, vieraantumisen ja moraalin suhteellistumisen. Mankellin päähenkilön mietteet Afrikasta ja sen kulttuurista ”kokonaisuutena” voi sivuuttaa nuoren tekijän huolimattomuusvirheenä, mutta eurooppalainen, joka löytää oman minänsä Afrikassa, on kovin kulunut juonilanka.
Romaanin viimeisellä sivulla ”kaukaisten rumpujen kumu” kaikuu päähenkilön sisimmässä, ja tanssivien naisten ”mustat kasvot loistavat”. Kohtaus voisi olla vanhasta turistifilmistä, jonka esittämistä ei enää pidetä poliittisesti korrektina, mutta otaksutaan, että Mankell ei yritä ironisoida mitään. Ja että hän yrittää vilpittömästi kuvata, kuinka Afrikka jää eurooppalaiselle etäiseksi mielikuvaksi, ikuiseksi arvoitukseksi.
                      Tai otaksutaan, että Mankellilla on ikävä tapa laittaa kirjallisuuteen sellaista, jota hän otaksuu kirjallisuuteen kuuluvan. Toisen esimerkkinä Syvyys, joka on dekkaristin kaunokirjallisen puolen uudempaa tuotantoa.

Mankell on kieltämättä sivistynyt kirjailija, joka suhtautuu työhönsä kunnianhimoisesti, jopa intohimoisesti. Syvyyttä kirjoittaessa hänen mielessään olivat kuulemma Georg Büchnerin kidutettu Wozzeck ja Shakespearen juonitteleva Jago.
                      Kirjalliset taustat ovat siis komeat, joten epäselväksi jää, miksi Mankell on päättänyt aloittaa halvan kauhuelokuvan lavasteista: mielisairaala, mykkä nainen, maisemaa pyyhkäisevä majakan valo.
                      Kokeneena dekkarikirjailijana Mankell silti sepittää vaivattomasti oudon tapahtumasarjan. Ensimmäisen maailmansodan pauhatessa kaukana Euroopassa ruotsalainen laivastoinsinööri tapaa sattumalta kalastajan lesken, rakastuu, suistaa avioelämänsä raiteiltaan ja sotkeutuu valheiden, itsepetoksen ja rikosten verkkoon.
                      Tuoreen kielikuvan keksiminen on jo vaikeampaa.
                      Heti romaanin kahdella ensimmäisellä sivulla mainitaan ”loikkaan valmiit petoeläimet” ja ”kiimaiset hevoset”, jotta lukija varmasti osaisi valmistautua vaaran täyteiseen intohimodraamaan. Seitsemällä ensimmäisellä sivulla romaanihenkilöt tuntevat viidesti jotain ”sisimmissään” tai ”syvällä sisimmässään”, jotta lukija tajuaisi, ettei kyse ole pinnallisista oikuista.
                      Näin seikkaperäisen käsiohjauksen jälkeen on vaikea ymmärtää, mitä ruotsalaiset kriitikot oikein tarkoittivat väittäessään, että Mankell oli nyt luopunut vanhasta tyylistään, pitkistä ja monisanaisista lauseista.
Itse asiassa Mankell ei ole tinkinyt mistään, hän on vain lisännyt sanojen väliin mielivaltaisesti ripoteltuja välimerkkejä. Esimerkiksi näin: ”Syksy on hiljaisuutta, odotusta. Äänekkäiden tuulten äkillisiä purkauksia.” Tai näin: ”Hänen varhaisimmat muistonsa liittyvät etäisyyksiin. Hänen itsensä ja äidin väliseen, äidin ja isän väliseen, lattian ja katon väliseen, huolen ja ilon väliseen etäisyyteen. Hänen koko elämänsä liittyi etäisyyksiin, niiden mittaamiseen, pienentämiseen tai suurentamiseen.”

Syvyydessä ei ole ensimmäistäkään ytimekästä lausetta, vaikka lyhyitä aforismeja siinä on monia: meri ei väisty, meri ei myy nahkaansa, meri on jäätynyt iho, meri on uni, ja niin edelleen.
Samalta sivulta löytyvän aforismisarjan asteittainen muuttuminen puhuttelevasta hämäräksi on myös reilu varoitus. Lukija, jota askarruttaa Mankellin loihtimien salaisuuksien ratkaisu, tulee pettymään, sillä ”salaisuuksien takana on vain toinen salaisuus”, kuten järkensä ja kunniansa hukkaava insinööri toteaa avuliaasti.
Mankellin konservatiivisten makumieltymysten modernisointi jää siis kielen tasolla kovin teennäiseksi. Paremmin hänen ratkaisunsa palvelevat klassista muototajua.
Syvyys on rakennettu päähenkilön ammatin ympärille, jonka eksaktius kuvastuu luonteenpiirteissä. Laivaväyliä tarkasti mittaava insinööri haluaa pitää myös elämänsä ja siihen kuuluvat ihmiset hallinnassaan, mutta meren tutkiminen on lopultakin ihmissielun tutkiskelua, ja molemmat ovat mittaamattomat.
Muodon kannalta insinöörin kohtalo on siis väistämätön, ja Syvyys tarinana hieman yllätyksetön. Ilmeisesti siksi siinä on niin paljon erikoistehosteita, mielisairaaloita, vaanivia petoja ja muuta sellaista. Mankell ei jostakin syystä usko, että pelkkä kyky kirjoittaa vakaata lausetta vakavoittaisi myös lukijan. Sen on kummallista epävarmuutta kirjailijalta, joka kotimaassaan Ruotsissa on voittanut palkinnon parhaasta romaanista, parhaasta lastenkirjasta ja parhaasta dekkarista.

Mankellin edellisestä Wallander-kirjasta oli ehtinyt kulua vuosikymmen, ennen kuin Rauhaton mies saatteli komisarion viimeiselle matkalle. Ja vuosien myötä Wallanderia alkoivat muistikatkosten lisäksi vaivata monenmoiset muistot. Eräs niistä koskee lapsena lahjaksi saatua koiraa.
                      ”Hän oli rakastanut sitä enemmän kuin mitään muuta”, Mankell virittelee: ”Jälkeenpäin hän oli ajatellut että juuri koira, Saga, oli opettanut hänelle mitä rakkaus saattoi olla.” Sitten pohjoismaiden luetuin kirjailija jatkaa: ”Kolmevuotiaana Saga oli jäänyt kuorma-auton alle.”
                      Tämä tasan yhden lauseen mittainen onni, joka sitten äkisti katkeaa, saattaisi olla parodiaa keski-ikäisen miehen mielentilasta. Tai kenties Mankellin kirjallisesta tyylistä. Otaksun kuitenkin, että useimmille kirjasarjan vanhoille lukijoille se on jotenkin syvempi esimerkki Rauhattoman miehen teemoista, kuten viattomuuden menetyksestä ja unohduksen voimasta.
                      Taas Wallander alkaa ratkaista yksinkertaiselta näyttävää rikosta, jonka mittakaava sitten paisuu ja luonne muuttuu. Ja taas hänen sitkeytensä asian selvittämiseksi tuntuu olevan enemmän jonkin henkilökohtaisen laiminlyönnin kompensaatiota kuin ammatillista tunnollisuutta ja etevyyttä.
                      Wallanderin tyttären appivanhemmat ovat kadonneet, ja vähä vähältä selitys näyttäisi liittyvän Ruotsin lähihistorian traumoihin: sukellusveneselkkaukseen Neuvostoliiton ja vakoilu-yhteistyöhön Yhdysvaltojen kanssa. Viittaus silloin(kin) meneillään olleeseen finanssikriisiin on sen sijaan Mankellilta pelkkä poseeraus, joka ei johda mihinkään.
                      Maailmanpolitiikasta piittaamaton Wallander ei oikein tajua kahden kylmästä sodasta ammennetun asian merkityksellisyyttä, enkä suomalaisena ihan minäkään, mutta se ainakin käy ilmi, että vähemmällä penkomisella olisi ehkä aiheutunut vähemmän harmeja.
                      Joskus unohtaminen voi olla siunaukseksi, Mankell oivaltaa, ja lähettää myös vanhoista jutuistaan pitkin romaania kärsivän komisarionsa Altzheimerin taudin pimeään käytävään. Kokonaan ei silti tilinteon velvollisuudesta tingitä, vaan mukana on moraalisia vatsanväänteitä yli sen mitä vakavaksi tarkoitettu vakoojaseikkailu normaalisti edellyttää.
                      Mankell ei suoranaisesta paljasta, ettei kymmenen romaanin mittaisen Wallander-saagan synkkyydessä ehkä sittenkään ollut kysymys hyvinvointivaltion kulissien kätkemästä pahuudesta vaan koiran kuolemasta. Mutta siltä se nyt vähän tuntuu, kun kirjailijan yhteiskunnallinen paatos jäi lopullisesti komisarion itsesäälin varjoon.

tiistai 27. marraskuuta 2012

Ihanteellinen psykopaatti, 1/3




Amerikkalainen dekkarikirjailija Patricia Cornwell ei anna haastatteluja usein, mutta saman haastattelun monta kertaa. Sunnuntain Hesarissa Cornwell kertoi taas näyttävänsä ikäistään nuoremmalta, mikä on totta, ja että pahuus johtuu jonkinlaisesta äärimmäisen pimeästä energiasta, mikä ei ehkä ole totta (”Kirjailija uskoo pahuuteen”, HS 25.11.2012).
                      Pahoja hänen kirjoissaan silti tapahtuu niinkin paljon, että kolmen raakuutta hän sanoo melkein katuvansa, Pedon leimaa (2005), Raatokärpästä (2003) ja Kuolleiden kirjaa (2007). Dekkarin raaistumisesta ja sen suhteesta todellisuuteen toivoin lisää tietoa heti maanantaina, kun A-Studio lupasi kertoa, että kannattaako rikosasioissa uskoa otsikoihin vai tilastoihin. Ei oikeastaan kertonut, tuli vain tuttua tutkimusta ja samoja mielipiteitä:
                      Rikosuutisointi mediassa lisääntyi samaan aikaan kun rikosten määrä väheni (Oikeuspoliittinen tutkimuslaitos), rikosten määrä väheni samaan aikaan kun tekotapa koveni (rikostoimittaja Hannes Markkula) ja kovista rikoksista saa Suomessa liian lieviä tuomioita (kirjailija Sofi Oksanen).
Palataan siis saman tien Hesariin, jonka mukaan Cornwellin dekkarit kumpuavat kirjailijan lapsuudesta. Cornwell koki turvattomuutta kun isä jätti perheen ja äiti joutui masennuksesta sairaalaan, vallan väärinkäytöstä mainitaan julma kasvattiäiti. Sen seurauksena kirjailijalla ja hänen luomallaan oikeuslääkäri Kay Scarpettalla on luemma kaksi yhteistä luonteenpiirrettä:
”Kurinalaisuus ja vahva oikeustaju.”
Entä sitten vainoharhaisuus ja ennakkoluuloisuus, ovatko ne vain Scarpettan ominaisuuksia vai myös kirjailijan? Vai käytämmekö minä ja toimittaja Tanja Vasama samoista asioista eri sanoja? No, samaa mieltä me varmaan olemme siitä, ettei dekkarin lukijaa enää kiinnosta kuka murhasi rouva Skrufin. Arvoituksen tilalla ovat Corrnwellin kirjoista tutut oikeuslääketieteelliset yksityiskohdat ja pop-antropologisella innostuksella kirjatut sarjamurhaajan rituaalit. Kumpikaan ei varsinaisesti viittaa tekijän salattuun henkilöllisyyteen vaan johonkin salattuun mielen maailmaan, vaikkapa siihen ”pimeään energiaan”.

Perinteisen dekkarin suosiota oli vuosikaudet tapana selittää jotenkin seuraavaan tapaan…
Kun Agatha Christie rakensi lajityypin kivijalkaa hänen tarinansa noudattivat luonnontieteellistä mallia. Etsivä oli tiedemiehen ihannetyyppi, rikoksen jäljet olivat mikroskooppisia, päättely deduktiivista ja totuus täsmällinen kuten metodikin.
Jos rikos horjutti englantilaisen kyläyhteisön maailmankuvaa, etsivän äly ja intuitio palautti tasapainon. ”Meillä on tapana sanoa että kaikki on mahdollista”, Hercule Poirot opasti, ”vaikka itse asiassa vain hyvin harvat asiat ovat mahdollisia”.
Psykologia ja sosiologia tulivat vasta vähitellen luonnontieteellisen ajattelun rinnalle. Tosin psyyken ja yhteiskunnan lähempi tarkastelu ei muuttanut keveänä kirjallisuutena pidetyn dekkarien todellisuutta entistä mielekkäämmäksi, ainoastaan monimutkaisemmaksi. Samalla kirjallinen jännitys ja ongelmanratkaisu tekivät tilaa pelolle ja epävarmuudelle.
Rikollisuutta synnyttävän elämänmuodon ohella myös etsivän luonne muuttui synkemmäksi, mistä esimerkkeinä yleensä mainitaan Colin Dexterin komisario Morse ja Henning Mankellin Kurt Wallander. Heitä luonnehti keski-ikäisen miehen tavanomainen luonnevikaisuus: juopottelu, masennus ja selvittämättömät traumat.
Siksi mikään väkivallanteko tai ahneuden ilmaus ei enää tullut yllätyksenä. Rikosta tiedettiin odottaa, koska se vastasi etsivän omaa pessimististä elämänkäsitystä. Pohjattoman pessimismin tarkastelu oli nyt oleellisempaa kuin satunnaisia tekoja kuvailevat kekseliäät juonet.
Otetaan kolmas tyyppiesimerkki samalta ajanjaksolta, mutta meren takaa. Amerikkalaisen Jerome Charynin romaanissa Marian tytöt (1992) kovapintainen rikosetsivä Isaac Sidel on itse osa läpeensä korruptoituneen New Yorkin valtakuviota, mutta se on vain osasyy siihen, miksi paha jää lopulta rankaisematta.
Charyn antaa ymmärtää läpäisevänsä maailman valheellisen pinnan, mutta ei silti osoita tai paljasta juuri mitään, sillä pinnan alla on aina sameaa. Marian tyttöjen synkkyys on vivahteetonta mutta tehokasta, kuten luonnehdinta Hudson-joesta osoittaa: ”Hänestä tuntui kuin olisi katsellut pahaista purontynkää kahden valtavan jätesäiliön välistä.”
Poirot’n tutkimukset muistuttivat tyyliltään Balzacin tunnollista realismia, jossa jokainen yksityiskohta verhon laskoksesta alkaen sisälsi kirjailijan paljastuksen yleisesti vallitsevasta elämänmuodosta. Poirot’n jälkeen harvasta asiasta saa enää kunnollista selkoa mutta kaikesta on tullut epäilyttävää. Vähän niin kuin turvakameran kuvista, joissa kaikki näyttävät yhtä syyllisiltä.
Rikos ei tavoittele aineellista hyötyä. Se ilmaisee yksityistä pahoinvointia tai yleistä arvojen romahtamista.  Murha on eräänlainen sosiaalisen kommunikaation väline, vaikka se hieroglyfien tavoin kommunikoi jotakin vierasta kulttuuria murhaajan pään sisällä. Kaikki merkitsee jotakin, paitsi motiivi, joka on yleensä järjetön. Uhrikaan ei ole perintötäti tai koston kohteeksi joutuva kiristäjä. Hän voi olla ”kuka tahansa”.
Jos lukija oli säikkynyt kotonaan kummallista naapuria tai kadulla satunnaista vastaantulijaa, viime vuosisadan lopun dekkaribuumi vakuutti, että aihetta oli. Siksi myös Cornwellin sepittämä oikeuspatologi Kay Scarpetta on hankkinut kotiinsa uusimmat turvajärjestelmät, ja siksi hän ei koskaan avaa oveaan kutsumattomille vieraille - paitsi ase kädessä.

”Ihmiset ovat kadottaneet kosketuksen vanhoihin auktoriteetteihin ja arvoihin, myös uskontoon, ja niin he pelkäävät oikeastaan vain väkivaltaa”, analysoi monta väkivaltaista rikoselokuvaa ohjannut Fritz Lang.
Corwellin romaaneissa oivallus toistuu, mutta sille annettu muoto ei ole järin analyyttinen. Yhteiskuntakriittinenkään se ei ole. Näkökulma, jossa sankarittareen kohdistuvat vaarat ovat järjettömän suuria ja kaikki hänen ulkopuolellaan on muuttunut epäinhimilliseksi ja vastenmieliseksi, ei jätä sellaiselle tilaa.
                      Oikeastaan Kay Scarpettan erottaakin rähjääntyneestä Isaac Sidelistä vain hyvä ruokavalio, säännöllinen liikunta ja kodin aistikas sisustus. Molemmat uskovat taistelevansa yksin maailmaa vastaan, joka on niin läpimätä, että se toimii yhtä aikaa sekä väkivallan riittävänä selityksenä että puolustuksena.
Sidel on perinteisen etsivän tapaan moralisti, joka nimeää vääryydet ja toimii joskus kostajana. Mutta toisaalta hänen näkökulmansa on myös tyypillisen psykopaatin näkökulma: kaikki hänen itsensä ulkopuolella näyttää uhkaavalta, toivottomalta ja arvottomalta.
Pelottavinta Cornwellin, Sharynin ja kumppaneiden dekkaribuumissa eivät kai olleetkaan murhaajat, joilla oli raakoja mieltymyksiä mutta niukasti uskottavia luonteenpiirteitä. Sen sijaan sankarien oma vainoharhaisuus antaa aika hyvän kuvan siitä millaisiin asenteisiin ja ajatuksiin mielentilatutkimuksia tekevät psykiatrit törmäävät, kun he yrittävät selvittää sairaalloisten tekojen taustoja.

perjantai 23. marraskuuta 2012

Viimeksi kuultuna: Jeremy Pelt / Soul




Jeremy Pelt: Soul. HighNote 2012

Taas hapan päivä. Johtuu säästä, ei maailmantilanteesta. Turun päälle on tänäänkin heitetty harmaa, märkä rätti. Eikä trumpetisti Jeremy Peltin uusi levy piristä paisuneen tietokirjahyllyn lajittelua työhuoneeseen ja vinttiin ihan toivotulla tavalla. Siihen, tai mihinkään varsinaiseen tehtävään, se on liiaksi taidetta. Taiteen vuoksi.
Viime vuosina Peltin (s. 1976) kvintetti on halunnut ravistella yleisöä kireällä post-Bopilla ja modaalisella jazzilla, mutta Soul keskittyy balladiin ja bluesiin. Penempi poikkeama linjasta on se, että suurimman osan levyn dialogeista Pelt käy nyt pianisti Danny Grissettin kanssa. Luottosaksofonisti J.D. Allen lähtee jopa yhden raidan ajaksi kahville.
                      Grissett on luottamuksen arvoinen. Pianisti ei odota vuoroaan vaan reagoi lennosta johtajan sooloihin. Mutta juuri sellainen levy Soul on, että nimestään huolimatta se keskittyy enemmän artistien korkeatasoisuuteen kuin varsinaiseen sielukkuuteen.
Jos taiteen pätevä määritelmä yhä on muodon kauneus ja tunteen ilmaisu, kvintetin levy on ainakin puoliksi loistava. Puute on emotionaalisessa latauksessa, joka on parhaimmillaankin koskettava sillä yleispätevällä tasolla, jonka tarkoitus on liikuttaa mahdollisimman suurta joukkoa. Taiteilijan sisimmästä se samalla kertoo mahdollisimman vähän.

tiistai 20. marraskuuta 2012

Ideaalinen puhetilanne: Kriitikko puhekiellossa, 2/2






”Ideaalinen puhetilanne on hieman abstrakti ilmaisu joukolle yleisiä ja väistämättömiä kommunikaation edellytyksiä, jotka jokaisen puhe- ja toimintakykyisen subjektin on täytettävä aina kun hän haluaa vakavissaan osallistua argumentaatioon”.

-- Jürgen Habermas: Järki ja kommunikaatio. Tekstejä 1981 – 1989. Gaudeamus, 1987



Heinäkuun blogimerkinnässä muistutin vanhasta erimielisyydestä eversti Pekka Visurin kanssa. Ilmiannoin kokeneen ulkopolitiikan tutkijan ja maanpuolustuskorkeakoulun dosentin tilastojen manipuloinnista, ja julistin itseni kiistan voittajaksi niin asiallisin kuin moraalisin perustein.
Sellaiseen oma blogi sopii mainiosti. Tilanne on toinen sanomalehdissä, joissa sisällöstä vastaa yksittäisestä kirjoittajasta riippumaton toimitus, ja joissa myös arvostelun kohteeksi joutuneen henkilön sananvapautta suojaa lainsäädäntö ja hyvä toimitustapa.
Visurin vastaus minulle ja minun vastaukseni Visurille löytyvät tästä. Muualta niitä ei voi lukea. 
Visurin kannalta pidän epäoikeudenmukaisena, ettei Turun Sanomien sähköinen arkisto enää sisällä alkuperäisen kirja-arvostelun perään liitettyä linkkiä Visurin vastineeseen. Aiemmin sellainen löytyi. Omalta kohdaltani pidän epäoikeudenmukaisena, ettei minun vastinettani Visurille löydy arkistosta enää lainkaan. Alun perin sekin on ollut verkosta luettavissa.
Ongelma ei koske vain yksittäistä historian tapahtumaa ja sen tulkintaa (Kosovon sota).
Se koskee kommentoinnin kohteeksi joutuneen tutkijan (Visuri) oikeutta saada lähteensä ja perustelunsa esille. Ja sanomalehden lukijoiden oikeutta arvioida tieteessä esitettyä näyttöä, tosiseikkana kerrotun tarkistettavuutta, käydyn keskustelun mielekkyyttä ja viime kädessä jopa tieteen teon taustalla olevia motiiveja ja tekijän ammatillista etiikkaa.

Itse pidän minun ja Visurin välillä käytyä vuoropuhelua asiakokonaisuuden ja ajankohdan kannalta olennaisena. Lisäksi tulkitsen tapahtuneen niin että vastineoikeutta, jonka Visuri sai silloiselta kulttuurin esimieheltä Jyrki Vuorelta, on taannehtivasti heikennetty. Ja että minun on mitätöity kokonaan.
                      Syy on sanomalehtien sähköisten arkistopalvelujen teknisissä muutoksissa, joiden seurauksena painolehdessä julkaistua materiaalia näyttää kadonneen sattumanvaraisesti. Tai, kuten Helsingin Sanomissa, julkaistujen juttujen kappaleita puuttuu, kappaleet ovat epäjärjestyksessä tai kirjoittajan nimi on pudonnut pois (päätoimittaja Mikael Pentikäinen pahoittelee sähköpostitse, ja vakuuttaa, että ongelmaa korjataan).
                      Toinen syy on toimituskäytännöissä.
                      Kun Riitta Monto tuli Turun Sanomiin kulttuuriosaston päälliköksi, hän lopetti muissa lehdissä yhä normaalina pidetyn käytännön, jonka mukaan lehden ulkopuolinen kriitikko voi tarpeen ilmaantuessa vastata saamaansa lukijapalautteeseen.
Ratkaisuun todennäköisesti vaikutti Monton lehtimieskokemus, joka rajoittui yhteen kesätoimittajan pestiin Salon Sanomissa. Lyhyt käynti Yleisradiossa ja vuodet TS-konsernin sähköisissä viestimissä eivät valmistaneet häntä sanomalehtien keskustelevampaan tiedonvälitykseen. Eivätkä valistaneet häntä lainsäädännöstä, jossa vastineoikeus on määritelty osaksi sananvapautta ja siten kansalaisen perusoikeuksia.
Monton luomassa käytännössä lainsäädäntö joutuukin alistumaan työnjohdolliselle määräykselle. Ja toisinaan Monton työnjohdollisissa toimissa on korostunut journalistisen linjan sijaan kurinpidollinen tai Monton omaa esimiesasemaa korostava vivahde. TS-konsernissa ei Montoa kai turhaan tunneta lempinimillä ”Hymyilevä kuolema” ja ”Kim Jong-il”

Määräyksen muodollisen perusteen mukaan vastinepyynnöt yhä arvioidaan tapaus kerrallaan. Käytäntö kuitenkin osoittaa, että määräys on ehdoton.
Monton aloitettua Turun Sanomissa vuonna 2005 kulttuurisivut eivät ole julkaisseet ainoatakaan ”vastineen vastinetta”, kuten halveksiva toimituksellinen ilmaisu kuuluu. Jyrki Vuoren kaudella moniosaisiksi venyviä keskusteluja käytiin muutamia vuodessa, Helsingin Sanomissa niitä näkee yhä parin kuukauden välein.
”Avoimuus on tieteen perusta”, Monto kirjoitti pääkirjoitussivun kolumnissaan 18.11.2012, ja kieltämättä hieman tekohurskaasti. Sen sijaan journalismissa avoimuutta voi olla vähemmänkin, mikäli se säästää toimituksilta vaivaa ja korostaa toimituksen johdon hierarkista valtaa suhteessa lehden ulkopuolelta ostettuun asiantuntijatyöhön.
Voinkin vain otaksua, etteivät kaikki tosiasiat olleet Turun yliopiston tiedossa, kun se nimesi Monton vuoden 2012 alumniksi, perusteluina mm. Monton työ ”yliopiston ja ympäröivän yhteiskunnan välisen vuoropuhelun edesauttajana”.

keskiviikko 14. marraskuuta 2012

Arkisto: Kirjoituksia neroudesta



Blogiin ei synny tänään mitään uutta, joten jatketaan keskustelua (taas) arkistonäytteellä.
Viimeksi oli puhetta siitä, miten ranskalaiset puhuvat monimutkaisesti. Tai oikeastaan siitä, miten monimutkaisesti ranskalaisista pitää puhua. Vesa Haapalan lähettämä käännöspähkinä kaipaa lisää vastauksia, tässä odotellessa siirrän teeman filosofian tutkimuksesta taiteen tutkimukseen.
Nyt kysymys kuuluu: miten takapajuisesti modernista taiteesta tulee kirjoittaa? Tai: nouseeko taiteentutkimuksen ”prestiisi”, jos sen ymmärtämisestä tulee suurempi ”probleemi” kuin taiteen ymmärtämisestä?
Arvostelu ilmestyi Turun Sanomissa vuonna 2007, otsikkona ”Taidetta tieteen sumuverhossa: Onko taiteellinen nerous vihdoin siirtynyt tekijöistä tutkijoihin?”


Kirjoituksia Neroudesta. Myytit, kultit, persoonat. Toim. Taava Koskinen. SKS 2007.

Amerikkalainen kuvataidekriitikko Adam Gopnik ei kymmenen vuotta sitten herättänyt suurtakaan huomiota julkaistessaan murskakritiikin Picassosta. Tai ainakin Picasson uudesta akateemisesta elämäkerrasta. Sen sijaan Suomessa pääsee yhä television kulttuuriohjelmaan toimittamalla kirjan, jossa taiteilijoiden neroutta tutkitaan myyttinä ja yksilön lahjakkuutta henkilökulttina.
                      Gopnikia kismitti Picasson ”epätodennäköinen muodonmuutos”, johon taidehistorioitsija John Richardsonin kirjoittama monumentaalitutkimus kriitikon mukaan syyllistyi. Richardson tekee harvalukuisten merkkiteosten omahyväisestä ja moukkamaisesta maalarista klassisten mestarien perinnettä jatkavan oppineen herrasmiehen, Gopnik moitti.
Vikaa oli myös tulkintatavassa. Elämäkerta mitätöi Picasson tärkeimmätkin työt salaisuutensa avanneiksi kuviksi, Gupnik jatkoi, jotka ovat liian triviaaleja ollakseen liikuttavia ja liian syvällisesti koodattuja jotta pelkkien maalausten herättämää kiinnostusta voisi enää mitenkään ymmärtää:
”Nähtävästi maalauksilla on väliä vain, koska ne ovat edellä (Braque’a, jotakuta muuta tai aikaansa) ja koska ne ovat arvoituksellisella tavalla omaelämäkerrallisia. Tällaisen vision mukaan kubismin merkitys on yhtä aikaa kapeasti historiallinen ja halpahintaisesti henkilökohtainen.”
Nämä ovat paljolti samoja asioita, jotka askarruttavat myös Taava Koskisen toimittaman kirjan Kirjoituksia neroudesta tekijöitä - kuten vaikkapa taide aikaan tai taiteellinen laatu tekijän persoonaan sidottuina ilmiöinä.
Näkökulmien erojakin löytyy. Yksi on feminismi, joka on Koskisen toimittaman kirjan eräs kokoava metodi. Toinen on se, etteivät kotimaiset tutkijat myllerrä taidepuheen tutuimpia käsitteitä likimainkaan yhtä ennakkoluulottomasti kuin amerikkalainen lehtikriitikko.

Ensisilmäyksellä käy ilmi ainakin se, miten perinteisiä sukupuolirooleja akateeminen feminismi noudattaa.
                      Niinpä keskeisistä monumenteista (Sibelius, Aalto, Picasso) kirjoittavat miehet, naisille kuuluvat reuna-alueet (lastenkirjallisuus, performanssi).
Lisäksi miestutkija voi kirjoittaa luonnon ”penetroivasta” vireästä maalarista ja naisen ”aukkoa” pohtineesta muotoilijasta kuin pikkutuhmia fläppitaululle piirtävä markkinointipäällikkö. Sen sijaan siveää ja sosiaalista naistutkijaa kiinnostaa arkkitehtuuri paluuna ”omaan ruumiiseen” tai esittävän taiteen kieli ja kommunikaatio.
Lähempi tarkastelu paljastaa myös, ettei esipuheessa moititusta ”neropuheesta” haluta lopulta tinkiä juuri lainkaan. Ero entisiin aikoihin on nyt lähinnä siinä, ettei Gopnikin moittimia salaisuuksia enää oikeastaan edes väitetä teoksen omiksi ominaisuuksiksi vaan niistä tulee syvällisen tulkinnan koodi.
Osittain kyse on maneerista, joka saa jopa apurahatutkijan käyttäytymään suljetun säädyn tavoin. Esimerkkeinä mainittakoon ”prestiisi” (arvostus), ”probleemi” (ongelma), ”obsessiivinen” (pakkomielteinen) ja ”versatiili” (monipuolinen), joiden perusteella Harri Kalhan voisi epäillä tekevän pilaa professori Matti Klingen jalopiirteisestä kirjoitustavasta. Ainakin tahattomasti.
Toinen seikka on humanistiseen taiteentutkimukseen omaksuttu ammattislangi. Se ei tee vieraasta asiasta käsitteellisesti selkeämpää, mikä monissa muissa tieteissä on ainakin tavoitteena, vaan tutusta käsittämätöntä.
Kalha on taas hyvä esimerkki.
En oikein usko väitettä, että tässä kirjassa julkaistu essee olisi aikoinaan ”sensuroitu” Alvar Aallon juhlanäyttelyn luettelosta, koska sen seksuaalimetaforat eivät sopineen suurmiehen imagoon. Todellisempi syy voi olla, etteivät Kalhan ”intimistiset tautologiat” vastanneet tavallisen taideyleisön tarpeisiin mitoitettua tilausta.

Kalhan kekseliäisyyttä taiteilijakaskujen ja filosofisten mielleyhtymien sommittelijana ei pidä toki väheksyä.
                      Samalla pitää kuitenkin muistaa, etteivät hänen analyysinsa Picassosta ja Aallosta juurikaan kyseenalaista tai edes kommentoi Taava Koskisen seikkaperäistä johdantoa nerouden käsitteistön historiaan. Ne ainoastaan korvaavat 1700-luvun saksalaisen romantiikan uskomukset miehen luovasta kyvystä taiteen lähtökohtana 1900-luvun ranskalaisen feminismin teorioilla naisesta sukupuolten ”symbolisen järjestyksen” ja siten myös suurmiesten tekemän taiteen ”polttopisteenä”.
                      Romantiikan havainto taiteen miehisyydestä oli ainakin tekijöiden kenttää katsoen empiirinen, nykyisin tilanne on toinen. Silti suomalaistutkijat ovat haluttomia luopumaan neropuheen alkuperäisistä panoksista, joihin sukupuolten yhteiskunnallinen jännite kuuluu.
                      Muita suuren ja nerokkaan taiteen kysymyksiä ovat taiteen rituaalisuus, joka osoittaa taiteen juurien olevan nykypäivän sosiaalisia normeja syvemmällä, marginaalisuus, joka kertoo taiteen olevan valtavirran syrjimää, esoteerisuus, joka estää taidetta alistumasta hyödylle tai järjelle, sekä sakraalisuus, jonka mukaan taide muistuttaa meitä näkymättömistä todellisuuksista.
                      Kirjallisuudentutkija Pia Livia Hekanaho on tarvinnut tekstissään kaikki nämä vanhat peruselementit, vaikka puheena on niinkin uusi ilmaisu kuin performanssi. Lisäksi esitysten sisältönä ovat kotirouvan rutiinit kuvataiteilija Bobby Bakerin tulkitsemina, minkä jo luulisi johtavan ajatukset pois estetiikan ylätyylistä ja museoiden kirkollisesta mystiikasta.
                      Hekanahon harharetken puolustukseksi voi ehkä sanoa, että hänen selityksistään muodostuu juuri se tyhjiö, jota Bakerin projekteissa ei nimenomaan ole. Entä mitä niissä on? Omasta nerokkuudestaan piittaamatonta, kompuroivaa, epäsiistiä, keskeneräistä ja välitöntä modernia taidetta, jonka tutkija verhoaa kriitikko Gopnikin ivailemilla ikivanhoilla salaisuuksilla ja viimeistellyillä koodeilla.
                      Käytännössä tämä tarkoittaa, että myös arkkitehti Kati Blom voi kirjoittaa suuria ajatuksia lasipalatsien ilmaisemasta ”edistysuskosta”, vaikka pienempi ajattelija toteaisi lasi- ja teräsrakentamiseen tekniikan tosiaan edistyneen viime vuosisadalla aivan uskomattomasti. ”Ikuisuudesta”, ”fasismista” tai ”illuusioista” pieni ajattelija ei todennäköisesti sanoisi mitään, vaan jättäisi ne suosiolla Blomin edustaman säädyn pohdittaviksi.
                      Näin taiteen vanha maailmanjärjestys jatkuu tieteenä, joka sitkeästi vastustaa taiteen modernisoitumista, mutta samalla väittää puhuvansa sen muutoksesta – yhä epävarmana taiteen kriteereistä ja yhtä epätietoisena omista kriteereistään.

perjantai 9. marraskuuta 2012

Jälkisanat: Kapuloita rattaisiin





Muutama vuosi sitten, muistaakseni 2008, tein sanomalehti Kalevan kolumnisarjaan kaksi juttua, toisen kirjallisuuskriitikon ammattikielestä, toisen tutkijoiden kielestä. Tai siis jargonista, jos saman asian haluaa ilmaista hieman sivistyneemmin ja hämärämmin. Vain edellinen julkaistiin, jälkimmäinen on nyt tässä.
                      Jutun esimerkit alkoivat jo silloin olla aika vanhoja. Tai sanotaan klassikoita, joita käytän luennoilla vieläkin. Ja olen saattanut käyttää myös tässä blogissa.
                      Jonkinlaiset jälkisanat ranskalaista filosofiaa sivunneisiin merkintöihin tästä silti kai saa…


Kapuloita rattaisiin

Ennen pitkää jokaisessa toimikunnassa on aina joku, joka ehdottaa pöytäkirjaan huolestunutta lausetta ”rahoituksen painopistealueista”. Ja joku toinen, joka peruskoulun matematiikan oppimäärään vedoten huomauttaa, ettei pisteellä ole aluetta.
                      Näin virkamiestyö karsii itse itsestään kapulakieltä, joka vielä Pentti Haanpään lapsuudessa tarkoitti norjaa. Se on siis jotakin, joka kuulostaa ihmisen puheelta, vaikka sitä ei voi ymmärtää.
                      Täällä sanomalehdissä karsinnan suorittaa toimittaja, mutta joskus silmä tietysti välttää.
”Ujouden heijastumavaikutukset ihmiselämässä ovat kuitenkin moniulotteiset ja vakavat”, totesi taannoin Turun Sanomissa psykiatrian erikoislääkäri, joka arvioi kollegansa kirjaa. Yhdyssanat tuovat kaivattua arvokkuutta virallisiin lausuntoihin, mutta lehtijutussa riittää, kun kertoo ujouden vaikuttavan ihmisten elämään monin tavoin.

Tieteen tekijästä voi myös olla kiusallista, jos juttua editoiva toimittaja poistaa vieraat sanat, tai tutkimusta arvioiva kriitikko oikaisee mutkikkaan ajatuksen.
                      Hankalalta kuulostava tieteen termistö on syntynyt tarpeeseen, perusteli mediakulttuurin professori Mikko Lehtonen Jyväskylän yliopiston julkaisemassa Kulttuurintutkimus-lehdessä:
                      ”Kulttuurintutkimuksen teoriat kertovat yhtäältä jostain rakenteistuneesta tilasta ja toisaalta sitten prosesseista ja toiminnoista. Sellaisissa käsitteissä kuin diskurssi, identiteetti tai subjekti on kaikissa mukana se mikä on jo tapahtunut mutta myös se mikä tapahtuu nyt, reaalisesti. Ne ovat samanaikaisesti sekä prosesseja että struktuureja, sekä symbolista että reaalista kuvaavia käsitteitä.”
                      Omana opiskeluaikana suomensin vieraskielistä kulttuurintutkimusta eri julkaisuihin, joten varmaan osaan yhä suomentaa myös suomenkielistä kulttuurintutkimusta.
                      Lehtonen sanoo, että me voimme tieteessä puhua suoraan siitä, mitä ihmiset todella tekevät ja miten he perustelevat tekemisiään. Mutta samalla heidän tekoihinsa ja perusteluihinsa vaikuttava todellisuus on niin monimutkainen, ettei siitä voi puhua suoraan vaan ainoastaan teorian formaalisella kielellä.
                      Tämän minä voin jo uskoa. Toisaalta uskon myös, että yhä suurempi osa opiskelijan ajasta kuluu sellaisen vieraan kielen opiskeluun, joka helpottaa hyväksymään professorin latteudet syvällisinä totuuksia, ja vaikeuttaa annetun opin itsellistä arviointia.
                      Kohtuullisen esimerkin tarjoaa kirjoituskokoelma Pervot pidot, jossa taiteen tutkijat paneutuvat seksuaalisiin vähemmistöihin sanataiteen tekijöinä ja tarinoiden kohteina.

Näkökulma on kuulemma uusi ja tärkeä, joten satunnaisen lukijan olisi ehkä hyvä tietää, mitä eräs tutkijoista tarkoittaa ”libidinaalisilla investoinneilla”? Seksuaalista kiihottumista.
Tai mitä toisen mainitsema romaanihenkilö oikeastaan haluaa, kun tämä tieteen termein ”on toivonut suhteesta reproduktiivista”. Lasta.
Kielen oikaisu on lehteen kirjoittavan toimittajan leipätyö. Siihen pitää vain tottua. Hankalampi on hyväksyä sitä, että vaikuttavuuden tavoittelu estää asiantuntijaa havaitsemasta miten tavallinen kieli tavallisessa elämässä toimii.
Tuhdissa poikkitieteellisessä julkaisussa nimeltä Tekstien arki peräti kolme suomen kielen tutkijaa pohtii yksissä tuumin sanomalehtien tyypillisiä pikku-uutisia, joissa ”traktori ja henkilöauto kolaroivat” tai ”pakettiauto törmää rekkaan”.
Fiksuilta näyttääkseen he päättelevät, että lehtitekstiin vaikuttaa ”ideologia”, jossa onnettomuuden ”inhimillinen tekijä häivytetään ja kolareita tapahtuu ikään kuin itsestään”. Kukaan ei tunnista yleiskielen synekdokeeta, jossa osa (traktori) vastaa kokonaisuutta (traktori ja kuljettaja).

Tieteestä tutun kapulakielen opettelu vie vuosia, ja vahinko voi olla korjaamaton.
Sosiaalipsykologi Jaana Venkula on toiminut jo pitkään yliopistovirasta vapautettuna kouluttaja, mutta yhä hän kirjoittaa kirjassaan Epävarmuudesta ja varmuudesta näin:
”Keskeinen uuden intellektuellin tuntomerkki on ajattelun ja toiminnan keskeinen koherenssi, joka suuntautuu sen etiikan toteuttamiseen, johon itse kukin päätyy jatkuvan pohdintansa ja sen kanssa johdonmukaisessa suhteessa olevien arjen tekojen kautta.”
Venkula tarkoittaa, että jokaisen on syytä ajatella tekojensa seurauksia. Entä mitä tarkoittaa Helsingin yliopiston filosofian dosentti ja satunnainen runoilija Heidi Liehu kirjassaan Ihminen ja terroristi?:
”Ihminen ja hänen lyhyen tähtäyksen tavoitteensa ovat aina olleet sitä hänen tietämättään käytetyt elämän säilymisen laajempaan päämäärään.”
En todellakaan tiedä. Jos arkikielen käyttö vähitellen unohtuu, voi ajatuskin olla lopullisesti hukassa.

tiistai 6. marraskuuta 2012

Arkisto: Kirjallinen avaruus




Ranskalaisessa filosofiassa kuolema, tai tietoisuus kuolemasta, esiintyy monenlaisena elämää koskevan viisauden lähteenä.
Toisinaan kuolema on metafysiikan ja eksistentialismin välinen silta, olemista koskevan tietoisuuden edellytys (ei-oleminen), mistä sitten päästään persoonan identiteetin kautta aina eettisiin kysymyksiin asti. Tai kuolema on metafora, joka lisää ontologian peruskysymykseen (mitä me tarkoitamme, kun sanomme että jokin on tai ei ole olemassa?) hevibändien nimistä tuttua draamaa: Megadeth, Impending Doom, Children of Bodom tai yksinkertaisesti… The Absence.
Kolmannessa vaihtoehdossa kuolema on käden ojennus runouden kielelle, mikä suomalaisissakin väitöskirjoissa ilmenee siten, että väittelijälle juolahtaa Heideggerista mieleen jokin Saarikosken runo.
                      Näkökulmasta sitten riippuu, mitä vaihtoehtoa Maurice Blanchot’n katsotaan suosineen, jonkun mielestä varmaan kaikkia. Tässä kuitenkin Outi Alangon mietteitä. Ne ilmestyivät Helsingin Sanomissa 2004, kun Alanko vielä valmisteli aiheesta omaa väitöstään.

Blanchot esittää, ettei minän mahdollisuutta olla erillinen yksilö kyseenalaista suinkaan oma äärellisyyteni, olemiseni ”kohti kuolemaa” (kuten Heidegger esitti), vaan pikemminkin toisen kuolema, ”läsnäoloni toiselle tämän kuollessa pois”.
Blanchot'lle toisen kuolema on yhteisökokemuksen perustava ja äärimmäinen muoto. Vasta toisen kuoleman aiheuttama turvallisuuden tunteen pirstoutuminen synnyttää tietoisuuden siitä, että ”mitä ajattelen, en ajattele yksin”.
Tietoisuuden synty on näin ollen oivalluksessa, ettemme ole erillisiä tietoisuuksia vaan aina jo suhteessa toiseen. Yhteisö ei siis pelasta meitä, ei yksinäisyydeltä eikä kuolemalta. Yhteisö on Blanchot'n mukaan aina kuolevien yhteisö, sillä vasta oivallus toisen poismenon mahdollisuudesta perustaa yhteisön.

Näin siis Ranskassa, mutta entä Salossa?
Vertailun vuoksi liitän tähän Sauli Niinistön ajatuksia. Alun perin ne ovat Tsunamin jälkeen julkaistusta kirjasta Hiljaisten historia (2007), tänään niitä lainattiin päivän lehdessä:

Moni on kysynyt, mitä tämä kokemus muutti, miten tämä minuun vaikutti. En osaa vastata. Ei kuoleman näkeminen anna vastausta elämän kysymyksiin. Se herättää vain uusia kysymyksiä.

Joku alan akateeminen asiantuntija, vaikkapa Sami Pihlström, Risto Juti tai Juha Himanka, saattaisi nähdä tässä ontologisen idealismin ja ontologisen realismin eron. Joten ei se ero niin suuri ole. Joku muu sanoisi, että kyse on teoreettisen ja käytännöllisen ihmisen puhetavoista.
                      Mutta mitä käytäntöön istuvaa Blanchot’n korkealentoisuudesta sitten voi lukea? Jotakin, ainakin yritin, kun kirjoitin alla olevan arvostelun Turun Sanomiin. Ja kirjoitin vielä niin yleisöön vetoavasti, että joku toimituksesta varasti arvostelukappaleeni kun sen kansi oli kuvattavana. No, eivät kai kunniallisuus ja laillisuus olleet silloin(kaan) lehdessä kovin korkeassa kurssissa.
                      Juttu ilmestyi vuonna 2003, otsikkona ”Mitä virkaa on hiljaisuudella”. Outi Alangon asiantuntevamman arvostelun voi vertailun vuoksi lukea tästä ja tästä.


Maurice Blanchot: Kirjallinen avaruus. Suom. Susanna Lindberg. Ai-Ai.

Maurice Blanchot’n (1907-2003) Kirjallisen avaruuden tuoreimmassa ranskankielisessä painoksessa tekijää luonnehditaan kirjailijaksi ja kriitikoksi, joka omisti koko elämänsä kirjallisuudelle ja hiljaisuudelle.
                      Nykykäsityksen mukaan ”hiljaisuus” tarkoittaa julkisuudesta vetäytymistä. Tuttavien parissa Blanchot siis saattoi olla parantumaton lörpöttelijä, mutta kuten kaikissa viime helmikuussa julkaistuissa muistokirjoituksissa huomautettiin: hänestä tunnetaan vain kaksi valokuvaa eikä ainuttakaan haastattelua.
                      ”Tässäkin mielessä Blanchot on Sartren vastakohta”, Kirjallisen avaruuden suomentaja Susanna Lindberg kehaisee alkusanoissaan.
Ehkä hän tarkoittaa, että Sartressa herätti eniten huomiota ja ihailua hänen kykynsä kesyttää julkisuus omaan käyttöönsä. Blanchot vältti huomiota eikä reagoinut ihailuun. Hänen poliittinen ajattelunsa, silloin kun sitä ilmeni, ei sivunnut kansankiihottajan vaan kadunmiehen tapaa osallistua julkiseen elämään. ”Kasvottomallakin on vastuunsa”, Lindberg maalailee, vaikka se ilmenee vailla ”sankaruuden kajoa”.

Tästä näsäviisas lukija voisi ehkä päätellä, että Blanchot oppi läksynsä 1930-luvulla, jolloin hän ihaili Saksaa, ja että hänen käsityksensä kielestä ja kirjallisuudesta on tämän erehdyksen moraalista vähättelyä. Harkitsevaisempi huomaa, että asia on päinvastoin.
On tietysti totta, ettei Blanchot’lla ole tapana pohtia runoa tekijän tunnustuksellisena itseilmaisuna, vaan tekstin puheena, jossa ”kielen oleminen” ilmenee täsmälleen silloin kun ”puhuja katoaa tekstin menneisyyteen”. Mutta saman logiikan mukaan kirjoittaminen – kirjallisuus – on myös peruuttamatonta. Se vaatii tulla tarkastelluksi armottomasti, omana itsenään.
Tässä mielessä Blanchot ei ole ainoastaan Sartren vaan myös V.A. Koskenniemen tai Georg von Wrightin vastakohta. He ovat joskus ajatelleet Saksasta suunnilleen samoin kuin Blanchot. Myöhemmin he tulivat siihen käsitykseen, että heidän vanhat kirjoituksensa ovat lähempänä silloista historiallista kontekstia kuin heitä itseään, jota puolestaan edustavat heidän uudet kirjoituksensa. Siksi vanhaa ei tarvinnut vetää takaisin, vaan uuden työntäminen tilalle korvasi julkiset pahoittelut.
Blanchot saattaisi pitää tätä kategoriat sekoittavana virheenä, jossa kieli saa eräänlaisen ”ulkopuolen” (historia) tai ”sisäpuolen” (minä itse) merkityksen täysin mielivaltaisesti, kulloisenkin tarpeen mukaan. Ratkaisu on psykologisesti lohdullinen, mutta kirjallisuuden tarkasteluun se ei kelpaa.
Kirjoittamisen romanttisessa mallissa kirjoittaja yrittää ammentaa sisäisen luovuutensa salaisesta lähteestä, mutta menettää ainakin osan teksteistään tai niiden merkityksestä ulkoisen historian voimille. Ne eivät enää ”ilmaise” häntä ”itseään”, joten ne eivät ansaitse enempää huomiota kuin von Wright niille muistelmissaan antoi.
Blanchot’n näkökulmasta mistään ihmisen sisintä rajoittavasta tai murentavasta ulkopuolesta ei ole aihetta puhua. Mieluummin hän käyttää esseekokoelmansa otsikosta tuttua avaruuden metaforaa (l’espace), johon liittyy sulkemattoman tilan, yksinäisyyden, eksymisen ja jopa maastapaon mielikuvia. Kirjailijan paperille vuodattaman sydänveren sijaan hän puhuu sydämellisyydestä – sekään ei ole ”intiimiyttä” (l’intime) itseensä käpertymisenä vaan avautumisena.
                           Todellisen romantikon mielestä kirjallisuus onkin mahdotonta. Sanat eivät riitä kertomaan mitä hänellä on sydämellään. Blanchot’lle kirjallisuus on mahdollisuus. ”Kirjallisen avaruuden” rajattomassa, anteliaassa kuilussa sanat saavat sydämen avartumaan.

Blanchot’n esseistiikan hartaimmat ihailijat ovat tunnetumpia kuin hän itse. Muiden muassa filosofi Jacques Derrida, historioitsija Michel Foucault ja eetikko Emanuel Levinas omistivat hänelle omia teoksiaan.
                      Monen mielestä se ei ole mikään suositus vaan pikemminkin osoitus siitä, että Blanchot’n ”avaruus” on sittenkin se sama tavalliselle lukijalle tavoittamaton sfääri, jossa pariisilaisten muoti-intellektuellien sanotaan leijuvan.
Näin asian laita ei kuitenkaan ole. Syy siihen, miksi Blanchot’a kiinnostaa esimerkiksi runoilija Mallarmé’n mainitsema runon kieli on juuri siinä, että se on lähempänä meitä ja jokapäiväistä kokemista kuin sanakirjojen laatimiseen sopiva arkikieli.
”Karkean sanan” kohtalona on tulla käytetyksi, Blanchot kirjoittaa, siitä on hyötyä, sillä se päästää meidät yhteyteen kohteiden kanssa ja osoittaa päämääriä, joista sitten pääsemme eroon. Se on ”työkalu työkalujen maailmassa, jossa puhujana on hyöty ja arvo”. Tässä mielessä ”olennainen sana” on karkean vastakohta. Se on vaikuttava, vaikka ei vaikuta mihinkään, Blanchot selittää. Se ”virvoittaa kaikki hajanaiset, unohtuneet ja huojuvat kerrostumat” eikä hyljeksi hämäryyttä, yrittää Mallarmé täsmentää: säkeessä sanoista tulee uudelleen ”elementtejä”, jotka eivät katoa saman tien omaan käyttöönsä.
Se kai tarkoittaa, että karkean sanan toimivuutta tarvitaan poikkeustilanteissa, kun joku esimerkiksi huudahtaa: ”Väistä puuta!”. Sen sijaan olennaista sanaa tarvitaan aina, kun me esimerkiksi pohdimme miksi me haluamme tilaa vieviä puita kotipihallemme.
                      Molemmat Blanchot’sta tunnetut valokuvat on muuten otettu puutarhassa, joten hänkin on saattanut pohtia samaa maisemointiongelmaa kuin lukemattomat omakotitalon ostajat ja kerrostaloyhtiöiden hallitukset. Blanchot’n vastaus, jos hänellä sellainen oli, olisi edellyttänyt alussa mainittua hiljaisuutta, kenties myös kirjoittamista tai lukemista. Normaalin elämänkokemuksen nojalla ne hyvä keinoja vaientaa karkeiden sanojen jatkuva mumina, minkä jälkeen on helpompi keskittyä olennaiseen.

maanantai 5. marraskuuta 2012

Filosofian turhamaisuus: Hämärämpi kuin ranskalaiset, 2/2




Kts. myös tämä

Keski-ikäinen kirjallisuusväki muistaa vielä 80-luvun, jolloin ”teksti” ei enää tarkoittanut kirjailijan sanoja eikä ”merkitys” lukijan näkemystä, vaan molemmat sekoittuivat osaksi jotakin suurempaa, tulkittavaa tapahtumaa.
Tampereella tentitään yhä professori Mikko Lehtosen kirjaa Merkitysten maailma (1996), jossa tämä tapahtuminen nimetään lukemismuodostumaksi ja selitetään lukemistilanteessa vaikuttaviksi kielellis-yhteisöllisiä mekanismeiksi. Mekanismit puolestaan selitetään ytimettömiksi fragmenteiksi ja pakeneviksi prosesseiksi. Entä miten selitetään ytimettömät fragmentit ja pakenevat prosessit? Ehkä tätä posetiivia ei kannata soittaa enää pitempään.
                      Mahtavatko opiskelijat päästä helpommalla Oulussa, jossa professori Kuisma Korhosen esseekokoelman otsikko ainakin kuulostaa selkokieleltä: Lukijoiden yhteisö (2011).
                      Molemmat professorit tarkoittavat, että lukeminen yhdistää ihmisiä. Ero syntyy Lehtosen tavasta luetella yksilössä itsessään vaikuttavia sosiaalisia identiteettejä, joiden moninaisuuden läpi lukukokemus liukuu. Korhosen esseissä sisäisesti koettuja yhteisöidentiteettejä ei ilmeisesti ole, vaan lukemisen jatkumo perustuu lukijan yrityksille kuvitella ulkoisia yhteisöjä - ja kommunikoida niiden kanssa.
Lehtosen oppikirja nojaa englantilaiseen Tony Bennettiin, sen sijaan Korhonen aloittaa esseekokoelmansa ranskalaisesta Jacques Derridasta ja päätyy Maurice Blanchot'in.
Juuri näin englantilainen ja mannermainen ajattelu ovat aina poikenneet toisistaan. Englantilainen filosofi kysyy mitä ihmismielestä voi tietää, ranskalainen kysyy mitä on mielen oleminen? Tai englantilainen kirjallisuudentutkija kysyy mihin yhteisöön kuulut, ja ranskalainen kysyy mitä on yhteisyys? Toinen vastaus ei ole toista selkeämpi, tai ”selventävämpi”, kuten amerikkalainen filosofi John Dewey sanoisi, vaan kumpikin jättäytyy hämäräksi omalla tavallaan.
                      Ajatellaan yhä lukemista, kirjallisuuden lukemista.
                      Hyvän kirjan lukeminen edellyttää yksinäisyyttä, monien mielestä hiljaisuuttakin, mutta lukiessa voin kokea kumppanuutta toisiin ihmisiin, jotka ovat lukeneet saman kirjan. Kumppanuus ei edellytä lukupiiriä, jossa tapaan toiset lukijat kasvoista kasvoihin. Oikeastaan ei edes sitä, että kumppanit olisivat yhä elossa. Tai että kirjan kirjoittajakaan olisi. Kumppanuuden kohde on ihmisyys jossakin kasvottomassa muodossa, joka ei vaadi välitöntä huomiota eikä aseta yksimielisyyttä kumppanuuden ehdoksi.
                      Totta, kuvaus ei ole kovin omaperäinen. Joten voisiko sen ilmaista jotenkin omituisemmin? Ja lisätä joukkoon muutama viittaus hankalina pidettyihin ranskalaisiin filosofeihin? Ja kirjoittaa jokin muutoin ymmärrettävä arkikielen sana kesken lauseen isolla etukirjaimella?
                      Esimerkiksi näin:

Saadakseni teoreettista pohjaa väitöskirjalleni kehittelin siihen, lähinnä Emmanuel Levinasin ja Jacques Derridan tekstien pohjalta, ”tekstuaalisen ystävyyden käsitteen”.
Toisin kuin elävän elämän ystävyydet, tekstuaalinen ystävyys perustuu poissaololle, niin ajalliselle kuin paikalliselle etäisyydelle. Se perustuu teksteille: merkeille, joita on aina mahdollisuus toistaa, siirtää toisiin ympäristöihin, muunnella ja lukea toisin. Tekstuaalinen ystävyys on Toisen kohtaamista toisaalla, ystävyyttä joka ei vaadi läsnäoloa, jakamista, samanmielisyyttä tai uskollisuutta..
                      Tai, kuten George Bataillen on kerrottu muotoilleen, kirjallisuus on ”niiden yhteisö joilla ei ole yhteisöä”.

Korhosen essee ei liene tarkoitettu esimerkiksi eikä kuvaukseksi professorin tieteestä, mutta esseenäkin se muistuttaa lähinnä jääkaappirunoutta, jossa irrallisia sanoja voi kiinnittää magneetilla haluamaansa järjestykseen. Tai jos ei halua, niin satunnaiseen.
                      Ystävyydestä Korhosen mainitsema filosofi Derrida kirjoitti kirjassa Politiques de l’amitie (1994), sen sijaan ”läsnäolon”, ”poissaolon” ja ”tekstin” hän sommitteli yhteen varhaisteoksessa De la grammatologie (1967), jossa puhutun ja kirjoitetun sanan rooli länsimaisessa metafysiikassa on väylä Husserlin ja Heideggerin – tai ”logosentrismin” – kriittiseen tarkasteluun. Aiheena siis on ontologia, tai olevaisen tutkimus, ja universaalitiede, tai tässä tapauksessa ne ensimmäiset määrittelyt, joiden päälle lingvistiikka ja antropologia yrittävät rakentaa oman erityistieteensä.
Derridan tarkastelun kenttä siis poikkeaa jonkin verran Korhosta askarruttavista kirjallisen kommunikaatioketjun logistisista etäisyyksistä, mukaan lukien kuolema lukijan ja lukijan tai lukijan ja kirjoittajan äärimmäisen etäisyytenä. Tai kuolema äärimmäisen etäisyyden metaforana, jolloin Korhosen essee jää analyyttisen sijaan kuvailevaksi. Tai kuolema äärimmäisen etäisyyden analogiana, jolloin Korhosen essee jää kuvailevan sijaan sattumanvaraisiksi rinnastuksiksi.
                      Derrida varmaankin tarvitsee raskaan termikalustonsa, jonka viittaussuhteet lukijan tulisi tunnistaa tai edes tunnustaa aina esisokraatikoihin asti. Korhonen olisi pärjännyt kevyemmällä, jolloin vaikutelma olisi voinut olla filosofinen keskustelu, ei filosofian imitointi.
                      ”Toinen”, isolla etukirjaimella, ei ole joko entuudestaan tuntematon tai tyystin käsittämätön. Se on veruke, jonka ansiosta kirjoittajan ei koskaan tarvitse sanoa lukijalle: ”Juuri tuota minä tarkoitin”. Tai: ”Ymmärsit aivan oikein.” Se on sana, joka aina viittaa käsitteelliseen kokonaisuuteen tai käsiteperheeseen, jota lukija ei voi kokonaan tuntea. Ja jota kirjoittajan ei tarvitse tuntea. Tai se on sana, jonka kirjoittaja antaa ymmärtää tuntevansa ja jonka hän auliisti selittäisi, mikäli paneutuminen ikäviin yksityiskohtiin ei alentaisi keskustelun tasoa.
                      Entä sitten ”niiden yhteisö, joilla ei ole yhteisöä”? Ketkä ovat kertoneet, että sen muotoili George Bataille?
                      Korhonen jättää lähdeviittauksen häveliäästi passiivimuotoon, sillä kyse lienee taas sanojen tai kokonaisten lauseiden analogisesta käytöstä, jolla ei ole edes metaforan kuvaannollista arvoa. "Kertoja", joka juuri nyt ei muistunut Korhosen mieleen, on eräs toinen hänen esseekokoelmansa avainhahmoista, Maurice Blanchot. Ja kirja, joka sekin jää nimeämättä, on Tunnustamaton yhteisö (1983). Se on muuten suomennettukin - muistaakseni jo 2004 - millä on ikävä tapa hälventää ranskalaisen filosofian salaperäisyyttä. Siksi se ei ehkä ole mahtunut Korhosen kirjallisuusluetteloon.
                      Tunnustamattomassa yhteisössä Bataillelta lainattu sanapari ”yhteisötön yhteisö” tarkoittaa, että meidät tekee lopulta toistemme kaltaisiksi se mitä me emme voi jakaa: kuoleman kokemus.
Entä miten Blanchot itse yhdisti tämän kirjoittamiseen ja lukemiseen? No suunnilleen siten, että kuolema ymmärretään merkin edellytykseksi – merkin, jonka ollakseen merkki, tulee tulla ymmärretyksi kirjoittajan ”läsnäolosta” huolimatta.
Näin kömpelö ratkaisu ei edellytä, että Derridan logosentrismi-kritiikin ja Blanchot'n yhteisöfilosofian välillä olisi looginen ajatuksen yhteys. Se vain olettaa niin. Tai nähtävästi Korhonen olettaa, mutta syntipukiksi valikoituneen Bataillen selän takaa. Ei nimittäin olisi kovin reilua väittää, että Blanchot teki ainuttakaan ajatuksiltaan kovin yhtenäistä kirjaa. Yhteyksien näkijät ovat yleensä hänen kommentoijiaan, jotka omien ammattivaatimustensa takia haluaisivat kuvitella Blanchot'n tuotannon mieluummin vaikeaselkoiseksi kuin mielivaltaiseksi.