lauantai 29. kesäkuuta 2013

Shakespeare-koodi






Kävin taas vaatekaapilla. Nyt löytyi kellastunut kirjallisuuslehti…
Hittifilmissä Rakastunut Shakespeare (1999) nuori William yrittää epätoivoisesti kirjoittaa näytelmää nimeltä Ethel, merirosvon tytär, kunnes kokeneempi kirjailijakollega Christopher Marlowe antaa hänelle neuvon. Entäpä jos Ethel olisi veronalainen ylhäisöneito, joka rakastuu Romeoon, kilpailevan suvun jälkeläiseen?
                      Kun valkokankaan fiktio muutetaan melkein faktaksi, Marlowe ei ole sepittänyt ainoastaan Romeon ja Julian juonenkäänteitä. Englantilaisen Alex Jackin toimittamassa uudessa editiossa hänen mainitaan myös Hamletin toisena tekijänä.
                      The Times Literary Supplementissa kirjoittanut Brian Vickers ei ole vakuuttunut, vaikka pitääkin Marlowen vaikutuksen korostamista vähäisimpänä loukkauksena William Shakespearen tekijänoikeutta vastaan (August 17, 2005).

Shakespearen näytelmien tekijyys kyseenalaistettiin ensimmäisen kerran jo 1850-luvulla, mitä Vickers pitää oikeastaan aivan ymmärrettävänä.
                      Silmitön palvonta oli rakentanut Shakespearesta kansanomaisen neron, jonka klassisten kielten taitoa pidettiin rajattomana ja yleissivistystä ylivertaisena, eikä sellainen ihminen ole järin uskottava. Uskottavampaa oli, että todellinen tekijä olisi joku omana aikanaan tunnetumpi, koulutetumpi ja jalosukuisempi henkilö. Esimerkiksi filosofi, juristi ja valtiomies Francis Bacon.
                      Oli paikallaan kysyä, Vickers toteaa, kykenikö tavallinen näyttelijä sepittämään englanninkieleen satoja uudissanoja, omaksumaan vain asiantuntijoiden tuntemaa lakitermistöä tai lukemaan ainoastaan alkukielellä julkaistuja kreikkalaisia ja roomalaisia klassikkoja, kuten Shakespearen palvojat olivat vakuutelleet.
Tätä luonnotonta idolia vastaan Baconin kannattajat kävivät jumalan kieltäjän innolla. Jännitystä lisäsivät Baconin oman elämän mysteerit. Hän oli ruusuristiläinen, joten hänellä oli käytössään vaikutusvaltainen järjestö, joka kykeni vaientamaan tiedot valtiomiehelle huonosti sopivista teatteritoimista, ja hän harrasti salakirjoitusta, joten hän kykeni piilottamaan totuuden ”Shakespearen” teksteihin.
Valitettavasti todellisuus on taas kuvitelmia latteampi.

Shakespearen nerous ei edellyttänyt mainittavaa kielen uudistusta, sillä kaikki hänen omikseen luetut sanat löytyvät myös muista aikalaislähteistä.
Erityinen laintuntemus ei myöskään ollut tarpeen, sillä käräjöinti oli ajan kansanhuvia ja Shakespearelta tuttua lakitermistöä löytää monien muidenkin kirjailijoiden näytelmistä. Eikä Shakespearen tarvinnut lukea kokonaisia antiikin klassikoita, sillä tarkemmassa tutkimuksessa hänen kirjalliset sitaattinsa paljastuvat yleisiksi sananparsiksi ja ajan alkeiskoulujärjestelmään kuuluneiksi hokemiksi, joita ankarat opettajat paukuttivat rahvaan päähään.
Shakespeare oli lahjakkuus, jonka tuotantoa me voimme arvostaa yhä tänään. Hän ei ollut ilmiö, joka kaipaisi erityistä selittämistä.
                      Vickerin mukaan tämä seikka jää yleensä huomaamatta Shakespearen kaatajilta, jotka harrastelijoina pitävät uutena ja tavattoman sitä, mikä ammattimaiselle historioitsijalle on tuttua ja tavallista.
                     
Sama kaava toistuu taas kahdessa uudessa kirjassa, Vickers päivittelee. Tai siis päivitteli kahdeksan vuotta sitten.
Peter Dawkinsin The Shakespeare Enigma nimeää Shakespearen mestariteosten tekijäksi jälleen Baconin, vaikka ei väitäkään hänen niiden lisäksi kääntäneen myös Raamattua ja kirjoittaneen Montaignen esseitä, kuten 1800-luvun Bacon-huumassa vielä uskoteltiin. Richard Malimin toimittama Great Oxford nimeää todelliseksi mestariksi muutamia sieviä hovirunoja julkaisseen aatelisen, Edward de Veren, mutta yhtä heppoisin perustein – useimmat niistä liittyvät Sonettien katkeraan itsetilitykseen ja näytelmien sisältöön, joista voi löytää satunnaisia yhteyksiä de Veren skandaalinkäryiseen elämään.
                       Epäilyt siitä, ettei vaatimattomiin oloihin syntynyt oppimaton näyttelijä voinut kirjoittaa Shakespearen mestariteoksia, tai ettei häntä henkilönä ollut edes olemassa, eivät Vickersin mukaan noudatakaan normaalin tieteen vaan tyypillisen salaliittoteorian mallia.
Salaliiton ”paljastaminen” edellyttää tuttuihin teksteihin sisältyvien koodien huolellista tulkitsemista ja suurelta yleisöltä tähän asti kätketyn historian kertomista, minkä seurauksena virallisten instituutioiden ylläpitämä väärä totuus kumoutuu. Tällaisten uskomusten horjuttaminen on paljon vaikeampaa kuin tarkistettavalla tiedolla vakuuttaminen, joten turhautunut Vickers pelkää tämänkin kiistan jatkuvan hamaan tulevaisuuteen.
…ja sitähän Vickers ei tiennyt, että Shakespeare-koodia levitettäosiin vielä/taas myös elokuvan keinoin. Historiallisen draaman Anonymous (2011) ohjaisi  paremmin scifi- ja katastrofigenrestä tuttu Roland Emmerich (Stargate, Indepence day, The Day After Tomorrow, Godzilla).

Työstä ja taiteesta




Juhannuksen jälkeinen aika tuppaa olemaan kriitikolle tai muutoin kulttuuriin erikoistuneelle freelancer-toimittajalle loma-aikaa. Tai pakkolomaa, kun toimeksiantoja ei ole. Paitsi festivaaleilla roikkuville.
Ja jos sää ei suosi esseekirjoittamista, vähäisemmän energian voi suunnata vaatekaapin siivoamiseen. Enimmäkseen kaapin täyttää vanhojen tiede- ja taidelehtien arkisto, josta löytyy kaikenlaista ilmestymishetkellä laiminlyötyä tai sittemmin unohtunutta luettavaa. Vaikkapa työstä ja taiteesta.
Nähtävästi taiteen historia alkoi Lascauxin luolamaalauksista noin 15 000 vuotta sitten. Eikä siihen ole sen koomin ollut paljoakaan lisättävää.
Silmiinpistävää luolamaalauksissa on eläinhahmojen yksityiskohtaisuus ja realistisuus sekä ihmishahmojen viitteellisyys ja symbolisuus, sosiologi Tiina Arppe kirjoitti vuosikymmen sitten Taide-lehdessä (3/03). Eräs kuvien metsästäjistä näyttäisi olevan eläinpäinen, lisäksi hän tekee kuolemaa sukuelin jäykistyneenä.
Tällainen erotiikan ja kuoleman liitto kiehtoi surrealistisessa liikkeessä vaikuttanutta yhteiskuntateoreetikkoa ja poikkitaiteellista filosofia, George Bataillea (1897-1962). Hän väitti, että Lascauxissa me kohtaamme ensimmäistä kertaa heijastuksen siitä ihmisen sisäisestä elämästä, josta voidaan puhua vain taiteen välityksellä.
Bataille tulkitsi luolamaalauksia kaksinapaisen mallin kautta, Arppe selittää. Taide, laajemmin leikin maailma, syntyi vastakohtana työn maailmalle. Asetelma toistuu monissa muissa kahtiajaoissa, maallisessa ja pyhässä, orjamaisessa ja suvereenissa, hyödyssä ja tuhlauksessa.
Työ on olemassaololle tutuinta ja välttämättömintä. Ihmisyys syntyy kapinana välttämättömyyttä vastaan, Bataille aprikoi – työn orjuuttavan järjestyksen rinnalle avautuu leikin suvereeni maailma. Samalla taide on tietysti myös työstä ja esineiden valmistamisesta kumpuavan tulevaisuuden kuvittelun tulosta.

Bataillen ajatuksissa työnteko on ensimmäinen ihmistä muista eläimistä erottava piirre, Arppe toteaa. Suunnitellessaan tulevaisuutta ja valmistaessaan kestäviä esineitä ihminen tajuaa itsensä ensikertaa abstraktisti, välittömästi olevista asioista irrallaan. Hän ymmärtää, että hän uhmaa aikaa ja että hän siitä huolimatta kuolee.
Hautalöydöt antavat paljon tietoa varhaisesta kuolemantajusta. Alkuihminen kunnioitti kuolemaa ympäröimällä ruumiit erilaisilla kielloilla. Myöhemmin kieltojen järjestelmä ulottui seksuaalisuuteen. Bataillen mukaan kiellot varjelivat työn maailmaa kuoleman ja sukupuolisuuden aiheuttamilta häiriöiltä.
Vastuuttomaan hillittömyyteen ja hävitykseen kohdistuva kielto ei voi kuitenkaan olla ehdoton, Arppe jatkaa. Se tuomitsisi ihmisen lopullisesti eristettyyn, esinemäiseen ja työn rattaistoa palvelevaan olomuotoon, joka ei ole suvereeni ja itsessään arvokas. Kiellon hetkellisen ylittämisen kautta hyödyllisen työn tulokset kumoutuvat suvereenissa juhlassa, tuhlauksessa, erotiikassa ja kuolemassa.
Bataillen mukaan taide ilmaisee tämän alkujaan uskonnollisen kiellon rikkomista. Kiellon ylittäminen ohjaa ihmisen vaatimusta työn maailman tuolla puolen avautuvasta anteliaasta ja pyhästä maailmasta. Lascauxin maalauksissa sen merkkinä on eläinpäisyys, joka toi jumalaisen aspektin työn säänneltyyn todellisuuteen. Arjen orjuuttamalle primitiiviselle ihmiselle eläimellisyys edusti tutkimatonta kaikkivoipaisuutta ja itsemääräävää rajattomuutta, halua ”vääristää” hyödyttävää työtä palvelemaan tuomitun ihmisen muoto...

maanantai 24. kesäkuuta 2013

Kirjoitan yleisönosastoon



En kannata Ruotsissa uudelleen puheeksi noussutta ammattinyrkkeilyn kieltoa (”Kaksi tyrmäystäja monta hutia”, HS 24.6.2013). Sen sijaan hyvää tilastointitapaa sopii kannattaa aina.
                      Jääkiekossa syntyy enemmän vammautumisia henkeä kohti kuin nyrkkeilyssä, päivän lehti kertoo perinteiseen laskutapaan nojaten. Sitä ei kerrota erikseen, että nyrkkeilyn huippuammattilainen ottelee kerran tai kaksi vuodessa, jääkiekkoilija kerran tai kaksi viikossa.
                      Lehti kertoo myös, että ratsastuksessa syntyy enemmän vammautumisia henkeä kohti kuin jääkiekossa. Sitä ei kerrota erikseen, että jääkiekosta ja nyrkkeilystä poiketen ratsastuksen harjoittelu sisältää lähes yhtä monta ja yhtä vakavaa riskitilannetta kuin itse kilpailu.
                      Jos vammautumisten määrä suhteutettaisiin riskitilanteiden määrään – harrastajamäärien sijasta – nyrkkeily todennäköisesti nousisi vaarallisten lajien tilastossa ylöspäin nykyiseltä sijaltaan 9.
                      Entä Göteborgin yliopiston valtio-opin professori Ulf Bjereldin väite, jonka mukaan nyrkkeily romantisoi väkivaltaa ja antaa virikkeitä niin katu- kuin kotipahoinpitelyihin?
                      Lukekaa ensin nyrkkeilyä harrastaneen Davide Enian menestysromaani Maan päällä (Siltala 2013), jossa nyrkit ovat olennainen osa miehistä eloonjäämiskamppailua ja ympärillä rehottavan vääryyden rankaisemista, ja jossa vasta nyrkkeilykehä jalostaa nämä tunteet yli-ihmismäiseksi vallantunteeksi. Muodostakaa sitten oma mielipiteenne.

keskiviikko 19. kesäkuuta 2013

Viimeksi kuultuna: Magnetic






Terence Blanchard: Magnetic. Blue Note 2013.

Trumpetisti Terence Blanchard on muusikko, joka aina etsii seuraavaa polkua.
                      Eräs esimerkki on St. Louisissa tässä kuussa ensi-iltansa saava ooppera, josta en tiedä tämän enempää. Toinen on etnosta, teknosta, latinosta ja fuusiosta inspiraatiota ammentanut Flow (2007), josta en halua sanoa tämän enempää. Kolmas on Katrina-hirmumyrskyn uhreille sävelletty A Tale of God’s Will (2006).

Taide välittää yhteisiä, kipeitäkin kokemuksia, mutta sen omat esteettiset säännöt johtavat toisinaan kaikenlaisille kiertoteille.
                      Paljon elokuvamusiikkia kirjoittaneen Blanchardin A Tale of God’s Will on kaareltaan enemmän kertova draama kuin sinfoninen kokonaistaideteos.
                      Sekstettiä säestävä jousiorkesteri astuu syvälle Samuel Barberin klassiseen sävelkieleen, jota ilman monikaan amerikkalainen elokuvantekijä ei ole rohjennut kuvata suuria murhenäytelmiä. Sitä seuraa Gershwiniä tapaileva trumpettisoolo, joka vähitellen avautuu Duke Ellingtonin suuntaan.
                      Näin Blanchardin tulkinta Katrina-hirmumyrskyn tuhoista hänen kotikaupungissaan, New Orleansissa, ylittää amerikkalaiselle kulttuurille ominaiset historian, maantieteen, sivistyksen ja rotujen raja-aidat.
                      Murhe kuuluu siis kaikille. Mutta kun säveltäjä-solistin keinot käyvät yhä persoonattomammiksi, tuntuu, ettei se kuulu erityisesti kenellekään.
                      A Tale of God’s Will on kaukana mestariteoksesta, mutta sen laajuus antaa tilaa huippuhetkille.
Blanchard hallitse vaikean instrumenttinsa tonaaliset sävyt ja varsinkin tunneskaalan ehkä paremmin kuin kukaan elävä trumpetisti - suurmiessarjaan kuuluvaa Clark Terrya tietysti lukuun ottamatta. Ja saksofonisti Brice Winston on juuri oikea henkilö rooliin, jossa hänen pitää ilmaista sekä New Orleansin musiikillista menneisyyttä että jazzin nykypäivää.

Blanchardin tuorein levytys Magnetic (2013) palaa modernin jazzin perusteisiin. Blanchardia aiemmin askarruttaneista erikoisuuksista on yhä jäljellä trumpetin – ja Lionel Loueken kitaran – elektroninen käsittely, mutta nyt sekin tuntuu löytävän perustelunsa sointikentistä ja rytmiikasta.
Levyn ääripäitä edustavat nimikappaleen universaalisia rytmejä syleilevä transsi-tanssi sekä Jacob’s Ladder’in itseenä käpertyvä, melankolinen romanttisuus. Ja ikään kuin samojen musiikin historiallisten vaikutteiden vakuudeksi levyllä vierailevat John Coltranen poika Ravi Coltrane ja Miles Davisin kanssa soittanut basisti Ron Carter.
Lämpimästi suositeltavan levyn löytö on pianisti Fabian Almazan, hip-hop-Mozart, joka saa keithjarettmaisiin skaalajuoksutuksiin kummasti keinuttavan svengin.

Keskeneräinen sanakirja: Small talk




Small talk



Sanomalehtien kulttuuriosastoilla on oma kuvaannollinen kielensä, jota lehden muut osastot eivät käytä. Paitsi ehkä sääennusteessa. ”Sointi on kuulas, sävellykset kiteytyneitä ja melodiat kirkkaita,” totesi Helsingin Sanomien entinen kulttuuritoimituksen esimies ja jazz-kriitikko Heikki Hellman Platypus Ensamblen levytyksestä Gestalt (2003). On se ilmoja pidellyt.

sunnuntai 16. kesäkuuta 2013

Romaani fasistisena taideteoksena



Julkaistu aiemmin verkkolehti Kiiltomadossa.

Amerikkalainen elokuvakriitikko Pauline Kael ei voinut sietää Clint Eastwoodia näyttelijänä tai ohjaajana, mutta monia muita maskuliinisia, väkivaltaisten arkkityyppien kuvaajia hän kiitti. Eräs heistä oli Sam Peckinpah. Tosin muutoin ylistävä arvio elokuvasta Olkikoirat (1971) päättyi nyt jo legendaariseen johtopäätökseen, jonka mukaan ohjaaja oli tehnyt ”ensimmäisen amerikkalaisen elokuvan, joka on fasistinen taideteos”.
                      Kael puolusti kielteistä kantaansa Likaiseen Harryyn (1971) ja eritoten Stanley Kubrickin saman vuonna valmistuneeseen Kellopeliappelsiniin sanomalla, ettei väkivallasta moralisointi ollut merkki sensuurimentaliteetista. Se oli vapaan lehdistön vaihtoehto sensuurille - ja samalla vapaan yksilön oikeus. Ei kenenkään pidä esittää, että on turtunut julmuuksiin vain siksi, ettei vaikuttaisi vanhanaikaiselta ja sivistymättömältä, Kael kirjoitti
                      No, minä en halua vaikuttaa nynnyltä, joten en moralisoi italialaisen Davide Enian esikoisromaania Maan päällä (Siltala 2013). Sen sijaan totean – Kaelia mukaillen – että se on ensimmäinen pitkään aikaan lukemani romaani, joka on fasistinen taideteos.

Itse asiassa en ole koskaan nähnyt Kaelin koko Olkikoirat-arvostelua, vain tuon kuuluisan sitaatin, joten joudun elokuvan nojalla arvaamaan, mitä kirjoittaja tarkoitti.
                      Todennäköisesti sitä, ettei naisen raiskaus ja perheen puolustaminen tai heikomman armoton kiusaaminen ja ylivoimaisen vastustajan armoton nujertaminen perustu kahteen erilaiseen moraalin – hyvään ja pahaan. Ne perustuvat samaan mentaliteettiin, jossa nainen on hallittavaa omaisuutta ja elämä maskuliinista valtakamppailua.
                      Useimmille myötämielisille kriitikoille Olkikoirat on terävä, arkirealistinen väkivallan kuvaus. Elokuva kertoo, miten pikkukylän duunarit ensin verbaalisesti testaavat kylään muuttaneen miehen fyysistä rohkeutta - ja sitten rankaisevat häntä paljastuneesta heikkoudesta. Ja miten miesten maailman perinteinen sosiaalisuus tuottaa ja kypsyttää väkivallan hyväksyntää, vahvistaa ryhmän sisäisiä siteitä ja suuntaa sen joukkomieltä jotakin ulkopuolista tahoa vastaan. Se taho on elokuvassa Dustin Hoffmanin esittämä hintelä akateemikko, joka lopulta joutuu hävittämään vainoojansa haulikolla. Tai siis ”joutuu”, koska elokuvan käsikirjoitus tekee siitä väistämättömän seurauksen.
                      Useimmista muista kriitikoista poiketen Kael näyttää kuitenkin oivaltaneen, ettei ideologia ole yhtä kuin fiktio eikä fiktio yhtä kuin ideologia, mutta aina – aina – ne noudattavat samaa muotoa. Olkikoirien tapauksessa keinot, joilla elokuvan sepittämän yhteisön säännöt manipuloivat jäseniään, ovat täsmälleen samoja, joilla elokuva manipuloi katsojiaan.
                      Enian romaanissa väkivalta on olennaista monista historiallisista ja toisinaan myös stereotyyppisistä syistä: Maan päällä sivuaa Italian sotavuosia, poliittisten katukamppailujen vuosia ja mafian vaikutusvaltaa - sekä ennen kaikkea sitä mitä on olla mies ja mitä on olla mies Sisilian Palermossa. Myös tapoja suhtautua väkivaltaan on useita. Sille hekotellaan, sitä siedetään kuin paikallista säätilaa, siitä nautiskellaan tai siitä rangaistaan vielä kovemmalla väkivallalla.
                      Romaanin avainkohtauksessa, johon Enia vielä monesti palaa, keskenkasvuinen sadisti on ehtinyt puristaa kiusattavastaan viimeisetkin ihmisarvon rippeet, kunnes tämä on kiusaajaa lepyttääkseen valmis leikkaamaan veitsellä itse oman sormenpäänsä. Mutta ennen kuin vallastaan humaltunut kiusaaja ehti tappaa uhrinsa, kertoja – joka on nyrkkeilijöiden sukua – puuttuu peliin ja pieksää kiusaajan henkihieveriin.
                      Realismin silmälasein luettuna kohtausta voi verrata sanomalehtien inhottavimpiin pikku-uutisiin, ja todeta mielessään, että todellisuudessa harvoin nähty oikeus toteutuu fiktiossa. Ankarampi ja fiktion olemuksen paremmin tunteva kriitikko – kuten Kael – saattaisi kuitenkin huomauttaa, ettei kirjailija esitä mitään todellisuudesta, edes sen osaa, vaan kertoo sen mitä hän haluaa kertoa. Ja ettei historiassa yksikään fasisti ole käynyt taistelua muusta syystä kuin puolustaakseen jotain. Yleensä heikompaa, jollaiseksi 1930-luvulla kelpasi oma rotu, jota ahdisti juutalaisten rahavalta maan sisällä tai idän kansojen massaliike maan rajojen ulkopuolella. Tai oma ideologia ja elämäntapa, jota uhkasi kommunismi.
2000-luvun fasismissa uhka on yleensä maahanmuuttaja, joita on yhä enemmän, tai jotka saavat jotakin enemmän kuin kantaväestö. Tai jotka raiskaavat kantaväestön naisia, kuten sisäsiittoiset kyläläiset Peckinpahin elokuvassa.
Myös Enian romaanissa naiset ovat juonne, ehkä sivujuonne, mutta silti juuri arvon määrittelyn kautta jotakin omaisuudeksi asettuvaa.
Tosirakkaus saa Enian perin lyyriseksi, mikäli lyyrisellä tarkoitetaan minkä tahansa puhtaan, etäisen ja ihanteellisen kuvausta. Sen sijaan käynti huorissa voisi tietyssä kontekstissa olla esimerkki italialaisen kertomataiteen rehevästä realismista, ja sen poliittisesti epäkorrektista huumorista. Toisessa kontekstissa se on esimerkki fyysisen rappion ja naiseuden pilaantumisen herättämästä inhosta (”huora oli lihava, häneltä puuttui toinen etuhammas ja hänen säärensä olivat mustelmilla”, ja niin edelleen).
Huumoria on myös tämä vuoropuhelu, vaikka en ole aina ihan varma, mitä jonkin ”ilmaiseminen huumorin keinoin” oikeastaan tarkoittaa. Sitäkö, että en välttämättä kannata tätä ajatusta, mutta se huvittaa minua? Vai sitä, että en halua teidän ajattelevan asiaa, vaan huvittuvan siitä? Vai yksinkertaisesti sitä, että haluan tehdä tämän ajatuksen naurunalaiseksi? Näin joka tapauksessa kertojan isoeno ja mustapintainen nyrkkeilymestari sanailevat:
”Tuolla tavoin itseään säälii vain akkaväki.”
”Onko sitten olemassa miehistä itsesäälin muunnelmaa?”
”On. Aina kun parut, voit siinä sivussa rusikoida jonkun.”


Oikeastaan juuri tuo on hyvä fasismin määritelmä, ”miehinen itsesäälin muunnelma”. Mutta hyvä on tämäkin. Kohtaus on kirjan lopusta, kun kertoja on juuri päässyt nyrkkeilyottelussa niskan päälle:
                      ”Tunsin itseni kuolemattomaksi kuten se, jolla on valta tuhota.”
                      En silti haluaisi jättää kenelläkään ajatusta, että juuri tämä on kirjan teema, ja että ilman sitä Enian romaania ei voi lähestyä. Maan päällä kuuluu omaelämäkerrallisten romaanien lajiin – sen nuoresta kertojasta käytetään ohimennen Daviden diminutiivia ”Davidu” – eikä kirjailijan poliittinen alitajunta koskaan käynyt lukiessa niin rasittavaksi kuin hänen narsisminsa.

keskiviikko 12. kesäkuuta 2013

Paul Auster keksii moraalisen periaatteen



En tiedä toista kirjailijaa jonka kirjoista julkaistaisiin niin hyviä ja niin huonoja arvosteluja, Paul Auster kirjoittaa ystävälleen.
                      Lause on kirjoittajalleen tyypillinen monestakin syystä.
                      Ensinnäkin se kertoo Paul Austerista. Toiseksi se kertoo, että Paul Auster on kirjailija. Kolmanneksi se sekoittaa itsesääliin omakehua. Ja neljänneksi se ei yksinkertaisesti pidä paikkaansa.
                      Ei missään julkaista enää hyviä arvosteluja Paul Austerin kirjoista. Paitsi Helsingin Sanomissa, mitä nyt tuskin voi laskea.

Paul Auster & J.M. Coetzee Tässä ja nyt. Kirjeitä ystävyydestä. Suom. Erkki Jukarainen & Seppo Loponen. Tammi 2013.

Amerikkalainen Paul Auster on aiemmin julkaisut kolmen kirjan verran elämäkerrallisia esseitä. Eteläafrikkalainen J.M. Coetzee on julkaissut kolme elämäkerrallista romaania. Nyt he julkaisevat yhdessä valikoiman keskinäistä kirjeenvaihtoa otsikolla Tässä ja nyt – kirjeitä ystävyydestä.
                      Miten julkisuuteen tarkoitettujen muistelmien ja yksityisten kirjeiden minät eroavat toisistaan? Eivät kovin paljon. Tai eivät ainakaan siten kuin tekijöitä ihaileva lukija kenties toivoisi.
                      Esseistinä Auster tekee elämän tavanomaisista vastoinkäymisistä taiteelle omistautuneen poikkeusyksilön suuren tragedian. Lisäksi hänellä on tapana luetella kirjallisuuden mestareita ikään kuin muistuttaakseen kenen seurassa on nähnyt itsensä jo nuoresta pitäen.
                      Omahyväisyydestä Auster ei tingi kirjeissäkään, vaikka toisinaan taiteilijan kärsimyksen korvaa menestyksen ylellisyys. Aurinko, ruoka, keskustelut ja kaikkinainen joutilaisuus Portugalin seminaarimatkalla oli epäilemättä ”ikimuistettavaa”. Kuten varmasti myös Cannesin elokuvajuhlilla.
                      Lisäksi Auster ei enää jankuta itsensä vertaisista mestareista vaan itsestään.
                      Ensimmäinen kirje Cotzeelle luettelee heti kolme Austerin romaania. Ja lisää tulee sitä mukaa kun Coetzee mainitsee jonkin asian, jonka Auster jotenkin liimaa omaan tuotantoonsa.
                      Entä Coetzee?
                      Nobelistin romaanisarjan ”Johnia” hävettää oma koppava esteettisyys. Se vierotti läheisistä, joille taide ei antanut samanlaisia elämyksiä. Myös kirjeiden John on esteetti, mutta häpeämätön, sillä romaanimuotoon kuuluva itseironinen yliminä ei enää kommentoi kirjeen kirjoittajaa.
                      Kirjailijat voivat siis olla rasittavaa seuraa. Mitään omaperäistä sanottavaa heillä ei ole edes ”ystävyydestä”, josta kustantaja on keksinyt kirjekokoelman alaotsikon. Mieluummin he lausuvat sitaatteja klassikoilta, kuten lukeneistolla on tapana.
                      Tai ehkä kollegalle ei voi paljastaa mitään, mitä voisi itse käyttää seuraavassa romaanissa? Entä mitä jää jäljelle? Ei kovin paljon. Itsensä lisäksi Auster ja Coetzee puhuvat joutavia maailmantilanteesta, vailla mieliin painuvaa oivallusta tai painavaa proosaa. Otan esimerkin.
                      Oletteko joskus kuulleet joltakin, että Hesarin juttu Lähi-idän tilanteesta oli pinnallinen, minkä jälkeen puhuja syvällisesti analysoi, että ongelman ydin ovat siirtokunnat ja että Benjamin Nertanjahu on paha ihminen?
                      Totta kai olette, maailma on täynnä tylsimyksiä. Ja tylsiä kirjailijoita, mutta sillä erotuksella, että maailmanluokan kirjailijan mielestä pinnallinen juttu oli New York Timesissa.
Toinen, vielä nolompi vuoropuhelu käydään Amerikan rahoitusmarkkinoilta alkaneesta finanssikriisistä (Euroopan julkisten talouksien kriisi on toinen juttu, vaikka edelliseen kytköksissä ja seurauksiltaan samankaltainen).
                      Coetzee viittaa koturneiltaan Platonin luolavertaukseen, minkä nojalle hän päättelee, että finanssikriisi on markkinaeliitin oma illuusio. Ja että kyse on vain numeroista, jotka voidaan muuttaa toisiksi ja kriisi katoaa.
                      En nyt paneudu päivän talousuutisiin, jotka ovat taas huonoja, vaan kysyn: miksi kirjailija, joka nuorena koodasi tietokoneohjelmia ja on lisäksi etevä shakinpelaaja, päätti sekoittaa toisiinsa illuusion (miten kaikki maallinen on harhaa) ja abstraktion (miten sosioekonominen järjestys voi perustua kielen ja numeroiden symbolijärjestelmään)? Ehkä vastaus liittyy siihen, ettei kansainvälisiä kirjallisuuskonferensseja ole vielä siirretty neljän tähden hotelleista kahden tähden hotelleihin, joten koko kohu tuntuu tarpeettomalta.
                      Nyt Auster esiintyy hetken edukseen. Yrittäjän poikana hän muistuttaa, miten toimivat luototusmarkkinat ovat toimivan yhteiskunnan ehto. Mutta sitten hän tekee saman sykofanttisen eleen, joka toistuu kirjassa vielä monia kertoja. Hän väittää olevansa Coetzeen kanssa samaa mieltä, vaikka tietää, että Coetzee on väärässä.
                      Tapaus osoittaa, että Auster sekoittaa ystävyyden mairitteluun. Entä mitä tekee Coetzee? Hän toistaa samat typeryydet vielä kolmasti, ja miksei toistaisi, sillä vastarinta on kadonnut.
Tällainen ystävyys tuntuu hyödyttömältä, mutta ehkä se juuri siksi on pyyteetöntä. Coetzee ei saa ystävyydestä mitään, ei ainakaan älyllistä haastetta. Ja näin kuuluukin olla. Ystävyyden kannalta on merkityksetöntä, mitä mieltä ystävä on Lähi-idän tilanteesta tai finanssikriisistä. Ystävyys on.
En tietenkään tarkoita, ettei ystävää pidä puolustaa. Joskus silmittömästi. Mutta se on jo toinen ystävyyden laji. Sellainen, jossa teinitytöt ovat mestareita, mutta joka onnistuu myös maailmanluokan kirjailijoilta.
Auster kertoo vuosia sitten tavanneensa kriitikon, joka oli julkaissut hänestä loukkaavan arvostelun. Sisäinen moraalinen voima esti Austeria vetämästä kriitikkoa kuonoon, mutta jotain tyydytystä hän sai siitä, että tavatessa kriitikko ”valahti kalpeaksi”. Tapojaan kriitikko ei silti korjannut, vaan loukkasi Austeria uudella arvostelulla, josta Austerille jäi mieleen tämä käsittämätön lause: ”Paul Auster ei usko perinteisiin kirjallisiin arvoihin.”
Minustakin lause on käsittämätön, sillä sitä ei ilmeisesti ole arvostelussa, jonka kirjoittajan Auster jättää hieman raukkamaisesti nimeämättä. Hän on – Austerin antamista johtolangoista päätelleen - Tom LeClair, viisi romaania julkaissut kirjailija ja kirjallisuuden professori. Raukkamaisen lisäksi Auster on siis ainakin huonomuistinen, ellei sitten epärehellinen. Ja lisäksi aika lapsellinen.
Tietääkseni oikeudenmukaista vihaa kohtaavat väärintekijät ”valahtavat kalpeiksi” vain eilispäivän halvassa viihdekirjallisuudessa, jossa mustalaisnaisen silmät välähtävät ja konttoritytöt nakkelevat niskojaan. Varmasti Coetzeekin tietää tämän, mutta lähtee silti Austerin fantasiaan mukaan. Ystävyyden nimissä.
Lisäksi ystävyyteen kuuluu, ettei loukkauksilta ainoastaan puolustauduta yhdessä. Niitä jaetaan yhdessä. Kuten teinitytöillä on tapana.
Coetzee ei vaivaudu pohtimaan onko kritiikillä journalismin lajina jotakin virkaa, mutta ei hän ainakaan yritä olla kriitikoita jalompi. Coetzeen kirjeistä lukija voi koota itselleen lyhyen listan eri taiteiden teoksista, jotka kovin kriittisen, suorastaan skeptisen nobelistin mukaan ovat ”kaavamaisia”, ”keskinkertaisia” eivätkä ”erityisen mainittavia”. Mainitsemisen arvoisten teosten ja tekijöiden lista on vieläkin lyhyempi, mutta sisältää ainakin Heinrich von Kleistin (1777-1811).
Entä Auster? Hän lausuu harkitsemattoman mielipiteen, jonka puolesta on vaikea esittää järkeviä perusteluita, joten hän esittää sen jalona periaatteena. Kriitikon ei pitäisi arvostella työtä, johon ei itse pysty, Auster kirjoittaa jotakin Hemingwayn ajatusta tapaillen. Sitten ajatus unohtuu, ja silmääkään räpäyttämättä Auster mitätöi näyttelijä Charlton Hestonin koko elämäntyön: huono näyttelijä, jäykkä, epäuskottava, mahtipontinen, jne.
Hestonin Julius Caesarin olen jo nähnyt, ja olin siitä vaikuttunut, Austerin repertuaariin sen sijaan kuuluu lähinnä suuren kirjailijan esittäminen lehdistötilaisuuksissa.
Austerin letkaus on syytä sivuuttaa normaalina kantapöydän suun soittona. Paitsi tietysti jos on kovin happamalla tuulella, ja arvelee, että sen(kin) taustalta löytyisi jotain Austerille niin tyypillistä ajattelematonta, jopa kyseenalaista käytöstä. Itse asiassa koko Heston-jakson syntyy Austerin tyrmistyksestä: miten elokuvajuhlilla tavattu Hollywood-näyttelijä, jota Austerin pitäisi inhota tämän poliittisten vakaumusten perusteella, voikin vaikuttaa niin miellyttävältä? Ja miten Hollywood-näyttelijä, jonka tulisi inhota Austeria tämän poliittisten vakaumusten perusteella, voikin vuosia myöhemmin tervehtiä häntä lentokentällä niin sydämellisesti?
No, varmaankin siksi, että lasten, ystävien ja kollegojen lukuisissa lehtihaastatteluissa antamien lausuntojen perusteella Charlton Heston oli poikkeuksellisen sydämellinen ja rehti ihminen.
Austerin toisenlaisesta käsityksestä päätelleen hän tietää, että viimeisinä elinvuosinaan Heston tuki presidentti Ronald Reagania ja esiintyi kansallisen kivääriyhdistyksen NRA:n keulakuvana. Ja ehkä Auster tietää myös, että viimeisinä elinvuosinaan Heston piti ”poliittista korrektiutta” merkkinä laumasieluisuudesta ja pelkuruudesta, joka estää nykypolvia toimimasta vapauden hyväksi yhtä päättäväisesti kuin heidän isänsä ja esi-isänsä ovat toimineet.
Sen sijaan Auster tuskin tietää, että näytellessään Ben-Hurissa ”mahtipontisesti” tai Apinoiden planeetassa ”jäykästi” Heston samaan aikaan marssi kansalaisoikeuksien puolesta ja taisteli oman aikansa konservatiivisia virtauksia vastaan demokraatti-puolueen näkyvänä tukijana.
Austerilla ja Hestonilla olisi siis ollut paljon yhteistä lentokentällä käydyn keskustelun pohjaksi. Kuten se, että me kaikki muutumme vanhemmiten vähän ahdasmielisemmiksi ja kaunaisemmiksi. Mutta tietysti erojakin löytyy. Kuten se, ettei Austerin romaaneista, esseekokoelmista ja kirjekokoelmasta löydy samanlaista sydämensivistystä ja ainutkertaista taiteellista testamenttia, jonka todistuskappaleina ovat Hestonin omaelämäkerta, päiväkirjat, elokuvat, lähipiirin lämpimät lausunnot ja kritiikin kiitokset:
”From start to finish, Heston was a grand, ornery anachronism, the sinewy symbol of a time when Hollywood took itself seriously, when heroes came from history books, not comic books. Epics like Ben-Hur or El Cid simply couldn't be made today, in part because popular culture has changed as much as political fashion. But mainly because there's no one remotely like Charlton Heston to infuse the form with his stature, fire and guts” (Richard Corliss, Time Magazine April 10, 2008).

perjantai 7. kesäkuuta 2013

Kuinka peittelin tietämättömyyden






”Musiikista kirjoittaminen on kuin tanssisi arkkitehtuurista”, Elvis Costello vinoili toimittajille.
                      Siitä huolimatta arvioin Oulussa ilmestyvälle Kalevalle yhden uuden jazz-levyn joka kuukausi. Ja siitäkin huolimatta, ettei minulla ole sellaista musiikillista taustaa, jonka perusteella pitäisin itseäni oikeana musiikkikriitikkona. Mutta ketä sitten pitäisi pitää?
                      Jukka Isopuroa, varmaankin.
Keskiviikon Hesarissa Isopuro kirjoitti ”kromatiikasta” ja ”sointikentistä” (HS 5.6.2013). Se tarkoittaa, että sävelteoksen tehokeinona on käytetty kokosävelaskeleen kahtia jakavia säveliä, ja että oikean kriitikon mielestä sointikenttä on täsmällisempää kieltä kuin nyt esimerkki musiikillinen tila, vaikka ne minusta tarkoittaisivatkin ihan samaa.
Entä sitten Harri Uusitorppa? Ei, ehkä.
Uusitorppa kirjoitti samana päivänä kolmesta suomalaisjohtoisesta pianotriosta, ilman hankalaa musiikillista termistöä. Sellainen ei ilmeisesti ole tarpeen, eikä ehkä edes sopivaa, jos arvioidaan populaarimusiikkia – johon myös jazz kuuluu, populariteetin puutteesta huolimatta.
Musiikin sijaan pop(ulaarimusiikin)kriitikko analysoi yleisöä. Tai jakaa sen kuluttajalohkoihin mainitsemalla arvostelussa muita, lukijalle entuudestaan tuttuja pop-artisteja. Tällä tavoin hän osoittaa olevansa skenen tuntija, ainoastaan oikean musiikkikriitikon tarvitsee osoittaa olevansa asiantuntija.
Keskiviikon kirjoituksessa Uusitorppa mainitsee yhden artistin: ”Nyt näyttää, että pianisti Bill Evansista siinneellä kamarimusiikillisemmalla tyylillä pääsee välivuosien jälkeen pitkälle.”
Miksi? Siksi, sanoi pianisti Brad Mehldau, että ”kaikkia valkoisia jazzpianisteja pitää aina verrata Bill Evansiin”. Vinoilua toimittajille tämäkin, sillä vertaus ärsytti Mehldauta, joka väitti, ettei ”oikeastaan ole edes kuunnellut Evansia”.
Voi olla totta, tai voi olla nuoren jazz-polven turhautunut yritys sanoa, ettei jazz ole pelkkää nostalgiaa ja vanhojen mestarien opettelua. Silti pitää kysyä, että mikä tekee Evansista niin erityisen, ja miten Evans sitten kuuluu Mehldaun tai vaikkapa Uusitorpan arvostelussa mukana olleen Alexi Tuomarilan soitossa?
Evansin luomisprosessia on musiikkikirjallisuudessa analysoitu paljon, osin siksi, että myös Evans itse puhui siitä poikkeuksellisen analyyttisesti. Poimin seuraavan katkelman AllAboutJazz-lehden artikkelista (August, 2004):
Evans was the main person responsible for reforming jazz voicings on piano. A voicing is the series of notes used to express a chord. Up until that time chords had been expressed either by spelling the chord, with root, 3rd, 5th, 7th and sometimes 9th, or with a selection of these notes. Bud Powell had pioneered the so-called "shell" voicings or alternations between outer and inner notes of a chord, that is root-7th or 3rd-5th or 3rd-7th. Evans abandoned roots almost entirely to develop a system in which the chord is expressed as a quality identity and a color, with the root being left to the bassist, or to the left hand on another beat of the measure, of just left implied. The system has become quite widespread, and a student can find it explained in any number of books on jazz piano theory and technique. But Evans had to derive them from composers like Debussy and Ravel and make a standard system out of them so they could be used unconsciously, automatically, and in doing so he transformed jazz piano.
Jos tästä jotakin ymmärsin, niin en sitä, että miten tämä kuuluu Alexi Tuomarila Trion soitossa. Ehkä Uusitorppa voisi valaista asiaa tarkemmin, sillä itse arvostelussa kyseisestä levystä ei sanota juuri tämän enempää:
”…vaihteleva materiaali on ykkösluokkaa sekä verevä yhteissoitto vapautuneen lennokasta.”
Voi olla osuvakin kuvaus, sillä voihan soitto lennokkuuden sijaan myös laahata. Olen kuullut sellaisia jazz-levyjä useita, varsinkin jos kustantajaksi mainitaan ECM. Silti tuntuu, että arvostelun selkeimmäksi informaatioksi jäi se, että Tuomarila on valkoinen jazz-pianisti. Kuten myös Evans - ja Mehldau.
Ehkä jazz-kritiikissä ei olekaan kyse asiantuntevuudesta eikä edes skenen tuntemisesta vaan tietämättömyyden peittelystä. Omani peittelin mielestäni ihan hyvin, Hesarin kritiikkiin verrattuna. Nimiäkin pudottelin enemmän. Arvostelu, joka ilmestynee Kalevassa lähipäivinä tai -viikkoina, on tässä:

Vaellus koskettimilla

Alexi Tuomarila Trio: Seven Hills. Edition Records 2013.

Jokin vuosi sitten pianojazzin supertähti Brad Mehldau ilmoitti seuraavansa Alexi Tuomarilan (s. 1974) tulevaisuutta ”innostuneena”. Sittemmin trumpetisti Tomasz Stanko kutsui Tuomarilan mukaan kokoonpanoonsa.
                      Jotain suomalaispianistin kansainvälisestä arvostuksesta kertoo sekin, että hänen omaan kokoonpanoonsa kuuluu skandinaavisen melankolisilla levyillä kultaa vuolleen Tord Gustavssen Trion basisti Mats Eilertsen.
                      Hieman samanlainen melankolinen melodisuus leimaa myös Alexi Tuomarila Trion uutta levyä Seven Hills.
Ihailemansa Keith Jarrettin tavoin Tuomarilalla on taipumus vaeltaa pitkin koskettimia kunnes sieltä löytyy jokin liiankin montaa kertaa toistettava teema. Basistin ja rumpalin rooliksi jää svengin luominen, mihin Eilertsen ja Olavi Louhivuori eivät ehkä ole omiaan. Johtajansa tavoin hekin käyttävät instrumentteja mieluusti vapaaseen unelmointiin.
Siis liiankin yksituumaista. Mutta myös yhteen hitsautunutta. Herkimmillään kolmikko on Louhivuoren sävellyksessä Cyan, kuin kuulostelisi nukkuvan lapsen hengitystä. Sen sijaan kahdeksan minuutin rajan ylittävä Ceremony tuntuu jo Tuomarilan vaikutteiden tai oman tyylin parodialta.