torstai 30. elokuuta 2012

Ideaalinen puhetilanne: Ymmärsinkö oikein?


”Ideaalinen puhetilanne on hieman abstrakti ilmaisu joukolle yleisiä ja väistämättömiä kommunikaation edellytyksiä, jotka jokaisen puhe- ja toimintakykyisen subjektin on täytettävä aina kun hän haluaa vakavissaan osallistua argumentaatioon”.

-- Jürgen Habermas: Järki ja kommunikaatio. Tekstejä 1981 – 1989. Gaudeamus, 1987


Tänään en lukenut Helsingin Sanomien kulttuuriosaston pääjuttua, kuten en yleensäkään lue, koska otsikossa oli sana ”kansallisooppera”.
                      Minulla ei ole mitään kansallista ja oopperaa vastaan, pikemminkin päinvastoin, mutta yhdessä ne tarkoittavat, että juttu sisältää taiteilijan itsekehua tai taiteellisen johtajan näkemyksiä taiteen julkisesta rahoituksesta. Sellaista ei ole koskaan hyvä lukea, vaikka aina siitä olisi hyvä jotakin tietää.
                      Sen sijaan viime sunnuntaina luin Helsingin Sanomien kulttuuriosaston pääjutun.
Jutussa kirjailija Riikka Ala-Harjan sisar kertoo, että kirjailijan uusi romaani Maihinnousu on käyttänyt häntä hyväksi, raiskannut hänet ja varastanut häneltä, koska romaanin ranskalaisen tytön sairaskertomus on sama kuin sisaren suomalaisen pojan. ”Mei­dän hä­täm­me ja tus­kam­me oli kir­jai­li­jal­le vain ma­te­riaa­lia, jos­ta kus­tan­ta­ja te­kee bis­nes­tä”, sanoo kirjailijan lanko kirjailijasta. Kirjailija sanoo kaikenlaista romaanistaan, mutta ei mitään siskostaan ja langostaan, koska hänestä perheriita on perheen sisäinen asia.
Juttu oli asiallinen, koska se löysi minusta lukijan. Vasta myöhemmin luin samasta lehdestä, että lukijat olivat asiattomia.
                      ”HS:n ar­tik­ke­li nos­tat­ti kii­vaan verk­ko­kes­kus­te­lun, mut­ta sii­nä kä­vi ku­ten usein”, kirjoittaa kulttuurin esimies Jaakko Lyytinen kolumnissaan: ”Kes­kus­te­lu ei juu­ri si­vun­nut ydin­ky­sy­mys­tä.”
Ymmärsinkö oikein?
Lyytisen mukaan HS:n ydinkysymys oli kir­jal­li­suu­den etii­kka sekä se, saako tai­tei­li­ja ke­rä­tä ma­te­riaa­lia mis­tä ja mi­ten ta­han­sa? Ja edelleen Lyytisen mukaan HS:n lukijoiden sivuun mennyt kysymys oli journalismin etiikka sekä se, saako toimittaja kerätä materiaalia mistä ja miten tahansa?
Nimeltä kolumni moittii ul­ko­mi­nis­te­ri Erkki Tuomiojaa, joka kirjoitti blo­gis­saan: ”En­nem­min kuin kir­jal­li­sen etii­kan pe­rään voi­si täs­sä ta­pauk­ses­sa ky­syä leh­den etii­kan pe­rään, kun ta­van­omai­nen tra­giik­ka­viih­de on ver­hoil­tu kei­no­te­koi­ses­ti etiik­ka­ky­sy­myk­sek­si.”
”So­siaa­li­sen me­dian ja jat­ku­vas­ti jae­tun vir­tuaa­li­to­del­li­suu­den ai­ka­na ra­jat hä­mär­ty­vät, ja tois­ten elä­mäs­tä am­men­ta­mi­nen tu­lee en­tis­tä yk­sin­ker­tai­sem­mak­si”, vastaa Lyytinen: ”Ai­he on polt­ta­va. Sik­si on eri­kois­ta, et­tä sa­nan­va­paut­ta yleen­sä puo­lus­ta­vat hen­ki­löt ovat täs­sä ta­pauk­ses­sa ko­vin va­li­koi­via sen suh­teen, keil­le kai­kil­le suo­vat va­pau­den kes­kus­tel­la fik­tion etii­kas­ta.”
Ymmärsinkö oikein?
Eettisen normiston mukaan on oikein, että sanomalehdessä julkaistaan yhden sisaren kertomia yksityiskohtia perheriidasta, joita toinen sisar ei halua lainkaan julkisuuteen? Mutta eettisen normiston mukaan on väärin, että romaanissa julkaistaan yhden sisaren kertomia yksityiskohtia perhetragediasta, joita toinen sisar ei halua lainkaan julkisuuteen?

Lyytisen virhe ei ole siinä, ettei hän tiedosta tilanteensa ironisuutta, koska sanomalehden ei pääsääntöisesti tulisi tiedostaa ironisuutta. Virhe on siinä, että hän yrittää selittämällä selittää, ettei mitään ironiaa oikeasti ole. On vain komealta kuulostavaa ”etiikkaa”.
                      Oletteko koskaan lukeneet sanomalehden nimettömästi julkaistua pääkirjoitusta, jossa moititaan verkkokeskustelua siksi, että verkossa julkaistaan kirjoituksia nimettömästi? Aivan varmasti olette, esimerkiksi Helsingin Sanomista.
                      Tilanne on kieltämättä ironinen, mutta ironian tiedostaminen olisi estänyt pääkirjoitustoimitusta esittämästä sinänsä järkeviä pohdintoja sananvapaudesta ja vastuusta.
                      Hieman samanlaisia ovat myös ne toimittamistyön tehtävät, joissa toimittaja kirjaa haastateltavan näkemyksen sellaisenaan, lisätietoa tarjoamatta, vaikka toimittaja epäilisi, että tiedon saatuaan haastateltava voisi hioa tai jopa muuttaa kantaansa. Jos poliitikko antaa taloudesta väärää tai ainakin kyseenalaista tietoa, poliitikko huomaa sen vasta seuraavan päivän lehdestä, jossa poliitikon lisäksi on haastateltu taloustutkijaa. Toimittaja ei tee politiikkaa poliitikon puolesta, hän yrittää kirjata tilanteen sellaisenaan.
                      Sama koskee toimittamistyötä, jossa kyse ei ole yhteiskunnallisesti olennaisista seikoista ja tulkintojen todenperäisyydestä vaan – kuten Lyytinen sanoisi – yksilöistä ja eettisyydestä.
                      Jos haasteltavalta lipsahtaa jotain sopimatonta, toimittaja ei pyydä pitämään pienempää suuta. Jos haastateltava käyttää kömpelöä metaforaa, joka arvokkaan sijaan antaa puhujasta koomisen vaikutelman, toimittaja ei ehdota tilalle parempaa. Taas tilanne yritetään kirjata sellaisenaan. Eikä sitä ainoastaan kirjata, vaan siitä voi tehdä jutun kärjen:
                      ”Poi­kam­me tu­li­si saa­da jät­tää sai­raus taak­seen ja unoh­taa se. Ro­maa­ni, sen mark­ki­noin­ti ja si­tä seu­raa­va jul­ki­suus, pi­tää asiaa jat­ku­vas­ti pin­nal­la”, he sa­no­vat. Hei­tä kau­his­tut­taa myös se aja­tus, et­tä poi­ka po­ti­si syyl­li­syyt­tä su­vun vä­li­ri­kon vuok­si.
                      Tämän kuulleessaan toimittaja on varmaan kysynyt mielessään, että miten sairaus unohtuu tai lapsen osallisuus perheen välirikkoon hälvenee, jos asiaa vähälevikkisen romaanin lisäksi ”pidetään pinnalla” maan suurimmassa sanomalehdessä. Lapsen vanhemmilta hän ei sitä kysy, koska ei ole tämän eettisen ristiriidan subjekti eikä perheriidan osapuoli.
                      Toisin sanoen toimittaja ei ota kantaa siihen, miten tästä olisi viisainta keskustella tai olla keskustelematta, koska vastuu on aikuisten ja oikeustoimikelpoisten vanhempien. Sen sijaan toimituksen esimies Lyytinen ottaa kantaa, ja jyrähtää lukijoilleen etiikasta ja sananvapaudesta, joten ottaako hän myös vastuun?

Lyytinen on siis väärässä puolustaessaan kolumnissaan alkuperäisen jutun julkaisua. Mutta miksi hän oli oikeassa julkaistessaan jutun?
                      Siksi, ettei toimittajilla tulisi olla niin paljon valtaa toimittamistyön etiikkaan, että se alkaa näyttää ennakkosensuurilta tai julkisuusviranomaisen toiminnalta, jossa aina etukäteen päätetään, mitä yleisön sopii ja kuuluu tietää tai kuulla. Tällaista viranomaistehtävää toimituksille tyrkyttävät yleensä Tampereen tiedotustutkijat, jotka näillä ja muilla päättömyyksillä yrittävät tähdentää vaatimattoman tieteenalansa merkitystä. Se, mikä demokratioissa kuuluu julkiseen tilaan, tulisi ensisijaisesti ratkaista julkisessa tilassa, ei tutkijoiden, ammattikuntien eikä poliitikkojen kabineteissa.
                      Entä sitten sisaren ja langon esittämät kysymykset? Niihin on niin helppo vastata, etten ymmärrä mihin Lyytisen mahtipontisesti kuuluttamaa keskustelua oikein tarvitaan.
                      1: Mur­to­vuo­ri [kirjailijan lanko] ja Ala-Har­ja [sisar] ky­sy­vät­kin nyt, saa­ko tai­tei­li­ja ke­rä­tä ma­te­riaa­lia mis­tä ja mi­ten ta­han­sa.
                      Kyllä saa. Saavat muutkin kuin kirjailijat, mutta muiden on syytä muistaa, että perustuslakiin on kirjattu kansalaisvapauksien lisäksi erityiset sivistykselliset vapaudet, jotka takaavat tieteelliselle ja taiteelliselle ilmaisulle suuremman itsenäisyyden kuin nyt vaikkapa naapuririidoissa käytetylle ilmaisulle.
Sama suurempi itsenäisyys ohjaa myös sananvapauslain tulkintaa. Ensin kannattaa muistaa, että ilmaisun vapaus on yksilön oikeus, jota laki pyrkii suojaaman eikä säätelemään. Toiseksi kannattaa muistaa yksityisyyden suojan osalta, että sen loukkaamisen puinti julkisuudessa voi näyttää oikeuden silmissä siltä, että mahdollisen kanteen nostaja sietää enemmän julkisuutta kuin on halukas myöntämään. Tämän esimerkiksi pääministeri Vanhanen taktikoi taitavammin kuin kirjailijan sisar ja lanko, jotka kertovat haastattelussa enemmän kuin kirjailija romaanissa.
2: Hei­dän mie­les­tään tai­tees­sa pi­täi­si ol­la sa­man­kal­tai­sia eet­ti­siä sään­tö­jä kuin esi­mer­kik­si tie­tees­sä tai jour­na­lis­mis­sa, jos­sa ala sää­te­lee it­se it­seään Jul­ki­sen sa­nan neu­vos­ton kaut­ta.
 Ei pitäisi. Tieteissäkin eettinen neuvottelukunta valvoo vain luonnontieteen etiikkaa, joten historia, sosiologia, kirjallisuustiede ja muu semmoinen kukkii omalla kesannollaan.
Taiteissa jokainen taiteilija valvo omaa etiikkaansa sen sijaan että kaikki taiteilijat valvoisivat toistensa etiikkaa. Tässä tilanteessa ja varsinkin kirjailijan sisaren ja langon näkökulmasta rinnastus julkisen sana neuvostoon ja journalistin ohjeisiin on epäonnistunut. Eikä vähiten siksi, etteivät journalistit enää edes kehtaa sanoa niitä ”eettisiksi” ohjeiksi.
Juristi Jukka Kemppisen tiivistys on osuva: ”Julkisen Sanan Neuvoston toimena on varjella sanoma- ja aikakauslehtiä oikeudenkäynneiltä. Se tarkoittaa varjeltumista ikäviltä seuraamuksilta, kuten vahingonkorvauksilta ja sakoilta.”
Käytännössä tämä ilmenee esimerkiksi siten, ettei journalistin ohje täydennä sananvapauslakia vaan se käsittelee rinnakkain sananvapauslaissa säädettyjä seikkoja. Yleensä siten, että toimitusten eettinen taakka on kevyempi kuin niiden todellinen juridinen vastuu. Neuvoston puheenjohtaja Risto Uimonen onkin Helsingin Sanomien kirjoituksellaan avannut listan lainkohdista, joiden rikkominen ei journalistin ohjeen mukaan ole ”hyvän tavan vastaista”. Odottelemme listan täydentymistä.
Jos taiteilijoilla olisi samanlainen ohje ja Neuvosto kuin toimittajilla, tuskin lainkuuliaisuus siinäkään olisi kovin korkealla. Taiteilijoita viruu vankiloissa paikallisen lain mukaan tuomittuina ja käräjäoikeudet ovat olleet ankaria Suomessakin – Hannu Salamasta Anja Snellmaniin. Tuskin taiteilijoiden maine on tästä heikentynyt, ja julkinen paheksuntakin on ollut laajemman kulttuurin tilan mukaan aaltoilevaa.
Mainita voisi myös vastarintaliikkeeseen kuuluneen Albert Camus’n, jonka juhlavuosi on tulossa. Miehitetyssä Ranskassa hän sai merkkiteoksiaan julki tavalla, jota ajan sensuuriviranomainen voisi jälkikäteen kutsua yhtä salakähmäiseksi kuin sisar ja lanko kirjailija Ala-Harjan toimia.
Jaakko Lyytisen mielestä ainakin tämä viimeinen vertaus on kovin abstrakti, teoreettinen, mutta sitä hänen haluamansa eettinen keskustelu aina on: hyvän ja pahan teoriaa. Hyvän ja pahan käytäntöä ovat perheriidat, joista lehdet sitten tekevät meitä yleisöä kiinnostavia juttuja.

tiistai 28. elokuuta 2012

Eurooppalainen ihminen, kotoisin Suomesta: Jukka Pakkanen 70 v.



Kirjailija Jukka Pakkanen täyttää tänään 70 vuotta. Onnittelut Italiaan, jossa juhlat kuulemma vietetään.
En ole kirjailijaa tavannut, mutta kerran kävimme mielenkiintoisen puhelinkeskustelun. Jalkapallosta ja kilpapyöräilystä en osaa sanoa mitään, ja uskontoa kannattaa yleensä välttää, mutta Pakkasen elämän ja työn intohimoista eurooppalainen eksistentialismi on tutumpi. Kirjallisuus yhdistää sukupolvia.
Viimeksi lienen lukenut Pakkasta viran puolesta, kirjallisuustoimikunnan jäsenenä. Muistikuviin paremmin painuneet kaksi teosta (kotikappaleissa alleviivauksia) ovat vuosikymmenen takaa.
Koneella oli myös valmista, julkaisematonta tekstiä Pakkasesta, jota vähän laajensin. Helsingin Sanomien tilaama Tristanin arvostelu jäi aikoinaan jalkoihin, kun Antti Majander alkoi pontevasti ajaa minua ulos lehdestä. Tilalle otettiin Jukka Koskelaiselta uusi arvostelu, jonka voi lukea tästä, jos kriitikkotyylien vertailu kiinnostaa.
Google blogspotin tilastotietoja lukiessa muuten huomasin, että joku oli löytänyt tälle blogille käyttämällä hakusanoja ”Antti Majander tyhmä”. Ajattelin vain mainita.

Aiheet Pakkasen novellikokoelmassa Marianzan raitiovaunut (2000) liittyvät järkytyksiin ja kriiseihin. Kertojat pohtivat omaa tai läheisen kuolemaa. He kärsivät syyllisyyttä tai yrittävät keventää taakkaansa kaunalla.
Kukin tarina kuuluu osaksi jotain suurempaan tarinaan, jonka vähäisiä jälkijäristyksiä ne itse ovat. Mielisairas äiti tai terroristin murhaama isä mainitaan sivumennen. Lomaromanssin kokeva italialainen Interin kannattaja kuulostaa paljon mielenkiintoisemmalta henkilöltä kuin hänen melankoliaa poteva suomalainen poikansa, ja harmillisesti Pakkanen keskittyy jälkimmäiseen.
”Kirjoittaessani olen oppinut välttämään suuria sanoja”, väittää niminovellissa vilahtava tuntematon kirjailija: ”Elämässä se onnistuu huonommin.”
Nähtävästi Pakkanen pitää ensimmäistä lausetta sanataiteilijan yleispätevänä ohjeena ja jälkimmäistä ihmisen ikuisena osana. Tasapainoilu niiden välillä johtaa muun muassa novelliin, jonka turtunut, unenomainen kulkija toteaa vasta viimeisellä sivulla, ettei hänellä ole ”enää” syytä vihaan eikä häpeään. Kas vain. Kielen hienovaraisesta neuvottomuudesta vakuuttunut kirjailija toimii oman itsensä selittäjänä.
Kuningashetket löytyvät novellista Andrean putoaminen. Se on rohkeammin kirjoitettu kuin muut. Andrea on livennyt jalkapallostadionin kaiteelta, mutta kukaan ei tiedä, oliko kyseessä vahinko vai tahallinen teko.  Jälkeenjääneet kirjeet viittaavat molempiin, mutta ne herättävät silti pientä toiveikkuutta yleisen alakulon ja itseensä käpertymisen keskellä.
Samalla Andrean yksinpuhelun on lupa näyttää mihin kieli pystyy, eikä vain murehtia mihin se ei pysty. Pakkanen ristivalottaa vähäpätöisiltä vaikuttavien kohtausten kerroksisuutta, kun taas muissa novelleissa hän keskittyy suurellisten seikkojen ironiseen latistamiseen. Ihmiselämän suurista kysymyksistä ”yksinäisyys” mainitaan heti novellikokoelman ensimmäisellä sivulla, ”kuolema” vasta toisella. Kulttuuripiireissä tätä kutsutaan rytmitykseksi.
”Luulenpa, että yksinäisyyden kokeminen on yksi arkkitehtuurin peruselämyksiä”, kirjoitti taannoin professori Juhani Pallasmaa. Hänen mukaansa rakennettu kaupunkimaisema saa aikaan voimakkaita yksinäisyyden ja hiljaisuuden aistimuksia täysin riippumatta ihmisten määrästä tai melusta.
Pakkasen henkilöt sopivat Pallasmaan ajatuksiin. He ovat tietyn kaupungin ympäröimiä. Niminovellissa Pakkanen alleviivaa tätä sommittelua tekemällä kertojastaan kaupunkitutkijan.
Pakkasen modernistiset haamut vaeltavat ensin vieraassa kaupungissa ja lopuksi muistojen kaupungissa, mutta psyykkinen rajoittuneisuus, vaitiolon metafora tai ilmaisuasteikon kadotettu luonnollisuus eivät täsmennä tekijän päämääriä. Proosan suggestiivisuus ja aforistisuus osoittautuvat myös melko jäykiksi keinoiksi.
”Elämä on poikkeustila, häiriö olemattomuudessa”, Pakkanen kirjoittaa. Mietelmä tavoittaa vain sentimentaalisen mielikuvan ääripäät, jotka sitten kätevästi kumoavat toisensa. Näin kirjallisuuden tehtäväksi näyttäisi jäävän kieleen juuttuneiden muotojen myötäily.
Heikompina hetkinä Pakkanen on sydämen kemisti, jonka mielestä tunteiden laimentaminen ja mittaaminen on niiden tietoista tarkastelua kirjallisuuden keinoin - surua koetaan hänen novelleissaan ”hiukan”, samoin pettymystä.
Etevimmillään hän myöntää, ettei oikeastaan tiedä, mitä toiset ihmiset vastuksia kohdatessaan tuntevat tai uskovat tuntevansa.
Niinpä Marianzan raitiovaunuissa puhutaan paljon myös selittämättömästä tyytymättömyydestä ja epämääräisestä huimauksesta. Kyse on kirjailijan vilpittömästä yrityksestä tallentaa lauseen silmänräpäyksessä se, mitä hän ei itsekään vielä näe.

”Kutsu minua Tristaniksi” olisi kyseenalainen alkulause romaanille, jossa merellä, matkanteolla ja symboleilla on suuri merkitys. Jukka Pakkasen ratkaisu on parempi: ”Nimeni ei ole Tristan.”
Viittaus Herman Melvillen Moby Dickiin olisi mahtailua. Viittaus sveitsiläiseen Max Frischiin on silmänisku. Modernismin klassikoihin kuuluva Minä en ole Stiller (1954) ei ole avain Pakkasen Tristaniin (2002), mutta se on kuin sanakirja, jota ilman Pakkasen vanhahtavaa tyyliä epäilevä lukija ei ehkä pärjää.
Molemmat romaanit alkavat vankilasta, jossa kertoja yrittää oikaista väärinkäsityksen. Vangitun ja kuulustelijoiden suhdetta olennaisempaa on kertojan ja lukijan välinen suhde. Siinä epäusko kasvaa. Frischin Stillerin selitykset ovat epäuskottavia. Hän pettää tuomareita. Myös Pakkasen Kristian Holm pettää, mutta enimmäkseen itseään.
Nimeään notkeasti vaihtavaa Holmia vaivaa sama pysyvien ja ehdottomien roolien epämääräinen pelko kuin itsensä kieltänyttä Stilleria. Yhteisö ja ihmisten väliset suhteet edellyttävät tunnistettavuutta ja ennustettavuutta. Mutta jokainen selittävä ele, jolla Holm yrittää mahduttaa itsensä kielen tai tiedostavan minän sisään, tuntuu jonkin vielä lausumattoman tai mahdollisen hylkäämiseltä.
Työkseen Holm myy merihenkistä rihkamaa kalliiseen hintaan. Hän on siinä taitava, mikä on vain omiaan lisäämään halveksuntaa kaikkia ja kaikkea kohtaan. Joustava moraali, inhimillinen heikkous ja kaiken väärennettävyys ketjuuntuvat maailmankuvaksi, joka vuoroin kuvottaa ja turruttaa Holmia itseään.
Muistikuvissa Holm hakee neuvoa kuolleelta isoisältä, joka käski puhdistaa pöydän, ja sanoi ettei ”miehestä jää jäljelle muuta kuin teot”. Mutta Pakkasen ankarassa subjektikäsityksessä ”muisto” ei ole jotakin persoonasta ja nykyhetkestä erillään olevaa vaan niiden rakenneosa: ”Se oli minä, se on minä.” Holmin mielen syvyyksissä ei ole erillistä sielun sopukkaa, jota hän voisi kuunnella avuttomuudessaan, eikä myöskään toisten läsnäoloa, johon hän voisi vedota puolustuksekseen. Hän on yksin, eikä tiedä mitä tehdä.
                      Kolmekymppisenä esikoiskirjailijana Pakkanen sai J.H. Erkon palkinnon romaanista Koko maailman meno (1972). Tuolloin Holmin voimattomuutta ja tarkoituksettomuutta olisi vielä sanottu ”vieraantuneisuudeksi”. Se tarkoitti kielteistä tunnetilaa, jossa yksilöllisyys katoaa ja ihminen joutuu ulkoisten voimien ohjailtavaksi. Lopulta hän ”esineistyy” yhteiskuntakoneiston osaksi.
                      Nykyisin puhutaan ”syrjäytyneisyydestä”. Se tarkoittaa kielteistä tunnetilaa, jossa ihminen on menettänyt ulkoisista voimista riippuvaisen sosiaalisen asemansa ja identiteettinsä. Toisin sanoen postmoderni suoriutuja toteuttaa itseään aineellisissa askareissa ja keskinäisessä elintasokilpailussa, joita moderni etsijä vielä piti vapautensa kahlitsemisena? Asia ei ehkä ole aivan näin yksinkertainen.
                      Postmodernilla ihmisellä, jos sellaisia on, väitetään olevan lukemattomia vaihtoehtoja, joita hänen moderni kantamuotonsa ei olisi osannut edes kuvitella sodanjälkeisen Euroopan epävarmuudessa ja niukkuudessa. Siksi optimistit arvelevat ihmisen vapauden lisääntyneen, vaikka samalla ovat lisääntyneet myös ”uskomukset, lait, kojeet ja koneistot”. Niillä filosofi-kirjailija Jean-Paul Sartre tarkoitti porvarismin kulttuuris-teknistä apuvälineistöä, joka muuttaa inhimillisen olemassaolon valinnat jonkinlaisiksi valintoja näennäisesti edeltäviksi ja pakottaviksi muka-realiteeteiksi.
Näin valheet tai laiminlyönnit voidaan kieltää vetoamalla olosuhteisiin, kuten itsekäs Estelle tekee Sartren Suljetuissa ovissa (1944), tai ruumiiseen, joka kriittisellä hetkellä petti sisäisen minän, kuten pelkurimainen Garcin selittelee samassa näytelmässä.
                      Pakkanen ei ole optimisti eikä postmodernisti. Hänen ohuesta, kliinisestä proosastaan erottuu lähinnä ihmisen irrationaalisuus ja koneiston ohjaus. Seksi ja kauppa. Kirjailijan vertauskuvina ne eivät aina toimi toivotulla tavalla.
                      Holmin ivalliset huomiot liikemiesten mauttomuudesta ja heidän vaimojensa helppoudesta saavat hänet vaikuttamaan roolipeleihin pakenevalta ihmiskuorelta. Kuten oli kai tarkoituskin. Mutta Pakkasen ne saavat hetkittäin vaikuttamaan puritaanilta, joka ei osaa suhtautua luontevasti naisiin, homoseksuaaleihin eikä tavalliseen myyntityöhön. Mikä ei varmasti ollut tarkoitus. Eikä totta.
                      Seksi kaiken kattavana ahdistuksen lähteenä tuntuu helpolta ratkaisulta romaanissa, jossa melkein kaikki muu tehdään lukijalle vaikeaksi. Kun homomies esittää tarjouksensa, itseinhossa rypevälle Holmille avautuu mahdollisuus alennustilaan, josta ei enää olisi paluuta. Ei tämäkään metafora ole aivan onnistunut, vaikka tietysti kertomataiteissa yleinen. Hirveän heteronormatiivinenkaan se ei ole. Rekisteröidyssä parisuhteessa tietääkseni elävän Sami Hilvon romaanissa Viinakortti (2010) homomiehen irtosuhteet ovat yksilön alennustilan merkki, ihanteellisempana esitetään isoisän ja toisen miehen rakkaus, jossa pidettiin arasti kädestä.
                      Rajojaan Pakkanen kokeilee muutenkin, varsinkin katolisella symboliikalla. Se ei sinänsä tarkoita mitään, minkä esimerkiksi kriitikko voisi avata esiin kirja-arvostelussa. Mutta se viittaa johonkin, jonka romaanin lukijan tulisi tajuta, vaikka ei voikaan sitä selittää.
Hämärä ja epämääräinen, joka panee mielikuviin ja sanoihin tukeutuvalle ajattelulle vastaan, on jonkin todellisen olemassaolon laadun aistimista, kirjailija inttää Frischin ja Sartren perinteitä kunnioittaen. Ne ovat osa Pakkasta askarruttavaa modernistista sieluntuskaa, joka monelle nykylukijalle lienee kuin vierasta kieltä.

Kun kommunikaatio tämän johdosta alkaakin takkuilla, lukija joutuu kyselemään: missä vaiheessa kertojan houre sekoittuu kirjailijan hapuiluun?
Vaikea sanoa. Pakkasen änkyrämodernistisiin perusvälineisiin kuuluu nimittäin myös puhtaan muodon ihanne. Siinä kirjailijan lause on ilmaisua sen itsensä vuoksi eikä jonkin romaanin ulkoisen ajatuksen kopiointia romaanin sivuille. Kuten muiden muassa Alex Matson ja José Ortega y Gasset ovat opettaneet.
                      Tristanin muodon kannalta olennaista ei siis olisi sanojen ja kuvien selitettävyys, vaan se, että vain nämä sanat ja kuvat kelpaavat. Kun lukija kysyy, mitä kirjailija tarkoitti, hän esittää ongelman, jota kirjailijalle ei enää ole olemassa. Taide edeltää vastaanottajan pohdintaa. Se ei kerro miten Holmin tulisi elää. Sitä vastausta ei ehkä olekaan. Ei ainakaan sellaisessa muodossa, jonka voi toistaa poliisin kuulustelussa, kuten Holm yrittää osoittaa. Tai oikeuden pöytäkirjassa, kuten Stiller tähdensi.
”Kenties elämä, todellinen elämä onkin yksinkertaisesti sanaton”, Max Frischin Stiller huokaisee käräjäsalissa: ”Siitä ei myöskään jää jäljelle kuvia, herra tuomari, ei kerta kaikkiaan mitään kuollutta!” Tristanin lopuksi tuuli vie rannalla viittilöivän tumman hahmon äänen, ja Holm katoaa jäiselle merelle.
                      Pakkasen lause on samaa tavoittamattoman tavoittelua kuin Frischin lause. Mutta sitä edeltäneet kertomisen ratkaisut vievät sanojen lisäksi mukanaan myös osan elämän mausta. Niin Holmin kuin lukijankin suusta. Romaanina Tristan on periaatteessa käsitettävissä. Se kytkeytyy eksistentialistiseen itsetutkiskeluun, jonka keinoja ei varmaankaan ole vielä käytetty loppuun. Mutta Holmin tarina ei aina ole myötäelettävissä, vaikka sillä ja lukijan arjella olisikin monia yhtymäkohtia.
                      Hiottu romaani, joka on näin valmis olemaan väärinymmärretty, tuo mieleen Estellen itsepetoksen Sartren näytelmässä: Tristan suorastaan tekeytyy ”olosuhteiden” - lukijan kärsimättömyyden, kustannusmaailman trendien ja valtamedian populistististen kulttuurilinjausten - uhriksi. Lopputulosta voisi sanoa myös tinkimättömäksi. Mutta siitä sisäisen elämän kuolemisesta, joka jättää yksilön ulkoisten koneistojen ja symbolien riepoteltavaksi, olisi kai yhä mahdollista kertoa vielä välittömämmin.

perjantai 24. elokuuta 2012

Jälkisanat: Murskakritiikki


Miten kummassa tämä blogi juuttui murskakritiikkiin? Ja Paul Austeriin? Ja Paul Austerin murskakritiikkiin? Nyt se loppuu. Mutta ensin…
                      Luin juuri päivän lehden nuorisoliitteestä, että englantilaisen The Guardian -lehden arvio Austerin uusimmasta muistelmasta Winter Journal (2012) on nettihitti, jonka lukijoita ihastuttaa mm. seuraavanlainen kriitikon suorasukaisuus:
                      Winter Journal is a terrible book – the kind of self-indulgent, ill-conceived, and poorly-edited disaster that makes you doubt whether or not you could truly have liked the works that preceded it.
                      Toisia taas miellyttää kriitikon pureva sarkasmi:
                      He presents us with impressions of his life from early childhood to late middle age, and tries to offset their ordinariness with wide-eyed rhetorical patter, evidently confident that if he claps his hands loudly enough, we'll clap too. In an effort to describe the springtimes of his childhood, he informs us that four-leaf clovers "did indeed exist but were found only rarely and therefore were a cause for much celebration". A robin, he explains, is "the brown, red-breasted bird who would suddenly and unaccountably show up in your backyard one morning, hopping around on the grass and digging for worms". Later, he meditates on the subject of walking: "one foot forward, and then the other foot forward". On public schools: "everyone who lives in the district can go for free." And on death: "We are all going there."
                      Silti arvostelun todellinen myrkky on säästetty ihmisyyden omahyväisyydelle, ei taiteen haihatteluille:
                      Indeed, Auster's literary self-mythologisation is epic. He reminds us that he uses a vintage manual typewriter while "bleeding words onto a page", and that he enjoys the pleasures, in his home, of a wonderful book-lined room that he and his wife, ingeniously, "both refer to as the library". He describes himself as "the single self, the lone person […] a silent man cut off from the rest of the world, day after day sitting at his desk for no other purpose than to explore the interior of his own head". His actions remind him of the great writers of the past, including Joyce and Moliére. "Looking at your right hand," he tells himself, "as it grips the black fountain pen you are using to write this journal, you think of Keats looking at his own right hand under similar circumstances."
But Joyce, Moliére and Keats would never have employed the clichéd and imprecise language Auster seems satisfied with here, nor would they have felt the need, as Auster does, to pad one of their books with a 500-word travelogue of the state of Minnesota, or a pointless 10-page précis of an obscure 1950s movie, or three pages of minutes from the board meetings of his co-op apartment in Brooklyn.
                      Eräs myönteinenkin kohta kirjailija-kriitikko J. Robert Lennonin tekstistä löytyy. Se sivuaa Austerin varhaistuotantoa, ennen Lennonin ilmeisen henkilökohtaisesti kokemaa pettymystä:
                      In his mysterious and compelling early work The Invention of Solitude, the American writer and film director Paul Auster gave us a memorable portrait of his elusive father and a startling look into his family's violent past. His later essay, "Hand to Mouth," anthologised in a 1997 book of the same title, offered a harrowing chronicle of the writer's years of poverty and artistic struggle.
                      No, tästäkin voi olla montaa mieltä. Varsinkin jos on pettynyt jo aikaisemmin. Minulle se tapahtui joskus Austerin suomentamattoman romaanin In The Country Of Last Things (1987) jälkeen. Erinomainen kirja, muuten. Toisin kuin Lennonin ylistämät muistelmat.

Arvostelun julkaisi vuonna 2005 sanomalehti Kaleva mielikuvituksettomalla otsikolla ”Taiteilijan omakuva nuoruuden vuosilta”.

Amerikkalainen kirjailija Paul Auster on monesti maininnut ihailevansa Franz Kafkaa, mikä kuulostaa tavallaan sattuvalta, sillä monet hänen romaaneistaan voisivat olla onnetonta Joseph K:ta kuulustelleiden byrokraattien kirjoittamia.
                      Niille on ominaista pelkistetty lause, yksinkertaisen roolin omaksuvat henkilöhahmot, tietty monimutkaisuus, joka syntyy analysoimattomien yksityiskohtien runsaudesta, sekä merkillinen, elämälle vieras symmetrian kaipuu.
                      Kun Auster kirjoittaa omasta elämästään, jotakin lauseen rytmissä ja tunnelmassa muuttuu. Kafka työnnetään syrjään ja tilalle tulee avoin sentimentaalisuus, toisinaan häpeämätön narsismi. Nyt Auster käyttää myös kuluneita kliseitä, ikään kuin ne olisivat sen maailmankirjallisuuden näyttämön lavasteita, jolla hän on halunnut nähdä itsensä jo nuoresta miehestä lähtien.
                      Juuri suomennettu Yksinäisyyden äärellä ilmestyi jo 1982, hyvissä ajoin ennen Austerin kirjallista läpimurtoa. Hand to Mouth (”kädestä suuhun”), jonka suomentamista kukaan ei toivottavasti edes harkitse, on vuodelta 1997.
                      Varhaisemman teoksen leimaa antava tunne on koti-ikävä, mikä on ehkä yllättävää. Mikään Austerin muussa tuotannossaan ei viittaa siihen, että hän erityisesti kaipaisi lapsuutensa New Jerseyn lähiöitä, vaan yleensä tapahtumapaikat ovat dramaattisempia ja kieltämättä myös ilmeisempiä – Pariisi, New York.
Muistelun myötä amerikkalaista keskiluokkaa jäytävä pelko saavutetun varallisuuden menettämisestä saa melkein sosiologisen tutkielman luonteen, yritys ymmärtää etäiseksi jäänyttä isää on kuin salapoliisikertomus. Kirjan jälkimmäisessä osassa viittaukset ranskalaiseen filosofiaan ja runouteen lisääntyvät, eikä tarinan kertominen ole enää yhtä tärkeää kuin ”kielessä ilmenevän maailman etsiminen”.
Valitettavasti Hand to Mouth osoittaa, ettei tuo maailma ole aina maineensa veroinen. ”Olin epätoivoinen mies, selkä seinää vasten”, Auster kirjoittaa, ”ja jos en keksisi jotakin nopeasti, teloituskomppania täyttäisi ruumiini luodeilla.”
Auster ei tarkoita, että hän makaa meksikolaisessa vankityrmässä viiksenkärkiään hypistelevän arkkivihollisensa armoilla. Hän tarkoittaa, että pari laskua on maksamatta, joten kirjoittamisen sijaan olisi taas etsittävä jotain väliaikaista palkkatyötä.
15 vuotta aiemmin kirjoitetussa muistelmassa Auster suhtautui kuluneisiin sanontoihin ja persoonattomiin kielikuviin paljon epäluuloisemmin.
Hän piti niitä isänsä keinona välttää itsensä ja omien ratkaisujen pohtimista. ”Isällä oli aina klisee huulilla”, Auster kirjoittaa, ”sen sijaan että hän olisi käyttänyt sanoja jotka oli vaivautunut itse etsimään”. Pojalle klisee paljasti, että isä vältteli maailmaa, eikä halunnut kommunikoida merkityksellisellä tavalla sen tai muiden ihmisten kanssa.
                      Siinä nuori Auster oli varmaankin aivan oikeassa, ja on valitettavaa, että vain vähän vanhempana – ja paljon menestyneempänä – tämä kirjailijan yksinkertainen ohjenuora on päässyt unohtumaan.

PS

Päivän lehdessä oli muutakin samasta aiheesta. Ranskassa on näköjään tullut tavaksi kirjoittaa presidentin vaalikampanjasta kirja, joka kirjan kriittisen – murskaavan – sävyn vuoksi julkaistaan vasta vaalien jälkeen.
                      Edellinen presidentti Nicolas Sarkozy oli suomalaisillekin tutun kirjailija Yasmina Rezan käsittelyssä.
                      ”Kir­jas­saan Re­za ku­vai­li Sar­ko­zya val­lan­hi­moi­sek­si ja tun­teel­li­sek­si pik­ku­po­jak­si, jol­la on pa­kon­omai­nen tar­ve miel­lyt­tää”, Hesarin toimittaja Inka Kovanen kirjoittaa.
                      Entä Francois Hollande? Myös hänestä kirjoittava Laurent Binet on kuulemma palkittu kirjailija, vaikka minulle tuttu lähinnä Antiaikalaisen innostuneen lausunnon perusteella.
Le Nou­vel Ob­ser­va­teur -leh­des­sä Bi­net ku­vaa Hol­lan­dea erään­lai­sek­si ”i­hail­ta­vak­si so­ta­ko­neek­si, jo­ka oli oh­jel­moi­tu täy­del­li­ses­ti saa­vut­taak­seen ta­voit­teen­sa” ja ”­jo­ka kont­rol­loi it­seään lak­kaa­mat­ta”, Kovanen kertoo. Lisäksi kir­jai­li­ja ar­ve­lee, et­tä Hol­lan­de pääs­ti hä­net seu­raa­maan kam­pan­jaa lä­hel­tä pait­si koh­te­liai­suu­des­ta myös ”­hie­noi­sen suu­ruu­den­hul­luu­den ja nar­sis­min” ta­kia.
Itse kir­jas­sa so­sia­lis­tien kan­san­edus­ta­jalla on Hollandesta oman nä­ke­myk­sen­sä: ”­Mi­nä­pä ker­ron teo­ria­ni. Hän­tä ei ole ole­mas­sa. Hän on jo täy­sin etään­nyt­tä­nyt per­soo­nan­sa ja hen­ki­löi­tyy vain vir­kaan.”
Vallanhimoiset, luonnevikaiset poliitikot, joilla ei ole todellista persoonaa, sielua, kuin tyhjä mittatilauspuku? Tässä yhdistyisivät Gogolin Reviisorin ja takavuosien tv-sarjan Dallasin teemat, mutta jotenkin yllätyksettömällä tavalla.
Ovatko nämä kirjat täynnä latteuksia ja kyynisen kansan ennakkoluuloja tyydyttäviä kliseitä, vai onko politiikka? Pitäisikö todenmukaisuudesta kiinnostuneen lukija välttää kiinnostavia kirjoja, koska todellisuus ei ole kiinnostavaa?

keskiviikko 22. elokuuta 2012

Kriitikko ei ota rauhoittuakseen


”Aikamme proosa keskittyy lukuelämysten tuottamiseen. Se muuttaa todellisuuden vaarattomaksi tusinaestetiikaksi. Se nihiloi kielen, tekee siitä pelkän tarinankertomisvälineen. Se on tuote, jota myydään. Se on laite, jonka toimintaa Helsingin Sanomien kriitikko arvioi kuluttajanäkökulmasta.”

-- Tommi Melender, Antiaikalainen




Sanomalehden uutisjuttuihin verrattuna kirjallisuusarvostelun muoto on joustava, mutta joitakin sääntöjä on silti tapana noudattaa.
                      Jos kirjailija esimerkiksi mainitsee romaanissaan nimeltä toisen kirjailijan, kriitikko kehuu häntä lukeneisuudesta. Jos taas romaani kertoo romaanin kirjoittamisesta eikä puutarhan hoitamisesta, kriitikko yhdistää harvinaisen sivistyssanan kuluneeseen metaforaan ja ylistää varauksetta teoksen metafiktiivistä kerroksellisuutta.
                      Ongelmia voi kuitenkin syntyä, mikäli kirjailijan käsitys esteettisen ilmaisun eri ulottuvuuksista paljastuu lähemmin tarkasteltuna jokseenkin latteaksi. Tai jos lukenut kirjailija ei ole ymmärtänyt lukemastaan juuri mitään.
Keskimäärin kirjailijat tuntevat kirjallisuutta paremmin kuin kirjallisuudentutkijat, kriitikoista puhumattakaan. Mutta sitten ovat nämä poikkeukset, jotka vahvistavat säännön
Amerikkalainen Paul Auster ja englantilainen Andrew Miller luulevat sanataidetta taikatempuksi, joka muuttaa tavallisen neuvottomuuden syvälliseksi arvoituksellisuudeksi. Amerikkalaiselle Michael Cunninghamille suuret kirjailijat ovat rakkaita puhekumppaneita, jotka eivät saa häneltä hetkeksikään suunvuoroa.

Marcel Proustin romaanisarjan suomennos päättyy kymmenennen niteen truismiin, itsestään selvän julkilausumiseen, joka Proustille itselleen merkinnee velvollisuuden tunnistamista ja siten oman luomistyön alkamista:
                      ”Me kaikki olemme tietoisia siitä että meillä on jatkuvasti kasvava paikka ajassa, ja tämä yleinen käsitys ei voinut kuin ilahduttaa minua, sillä se on totuus, kaikkien aavistama totuus, jota minun tuli yrittää valaista.”
                      Toisin sanoen kertojan elämänvaiheiden päätös, siten kuin ne on meille tähän saakka välitetty, on romaanisarjan alku, siten kuin se nyt on meillä tekstinä käsissämme.
                      Näin symmetrinen kaari on tuttu myös Austerin romaanista Leviathan (1992), jossa päähenkilö saa lopuksi käsiinsä tekstin jota lukija on alusta alkaen lukenut. Lisäksi Auster perustaa Proustin tavoin tuotantonsa muutamalle yksinkertaiselle ja arkiselle tunteelle tai oivallukselle: elämä on sattumanvaraista, eikä yleispäteviä totuuksia ole, sillä lopulta asiat voivatkin olla aivan toisin kuin me aluksi kuvittelimme.
Olennainen ero on siinä, miten Auster tyytyy toistelemaan kaikille tuttua ongelmaa, mutta Proust uhmasi todennäköisyyttä ja yritti löytää ratkaisun:
”Minut valtasi uupumuksen ja kauhun tunne tajutessani, että en ollut vain keskeytyksettä elänyt, ajatellut ja kehrännyt tuota pitkää aikaa ja että se ei vain ollut minun elämäni, minä itse, vaan että minun tuli nyt hellittämättä pitää sitä kiinni itsessäni ja että se taas tavallaan piteli minua pyörryttävän korkealla huipullaan, missä kyhjötin pystymättä hievahtamaankaan ilman että se liikahti mukana.”
Tarkoitan, että Austerin kaltainen kirjailija löytää erehtymättä aidan matalimman kohdan, kun taas lukija toivoisi taiteellisten kykyjen erottuvan nimenomaan siinä, että taiteilija korottaa rimaa.
Austerin lähtökohta on kovin sovinnainen ja vanhanaikainen verrattuna Proustin ennakkoluuttomaan modernisuuteen. Itse asiassa Austerin romaaneissa kirjallisuus ja kirjoittaminen ovat kerta toisensa jälkeen elämän ja olemassaolon metaforia, mikä on eräs klassisen realismin tutuimpia konventioita. Byrokratian kavalasti järjestämässä maailmassa meidän syvinkin identiteettimme on lopulta vain merkintöjä kanslerinoikeuden pöytäkirjoissa, kuten Charles Dickensin Koleassa talossa, tai elämä on ”mielivaltaisesti valittujen merkkien” teatteria, kuten Edith Whartonin Viattomuuden ajassa.
Tämän ”monimutkaisen salaperäisyysjärjestelmän” avainta, kuten Wharton sitä kutsui, ei tosin Austerin tapauksessa etsitä New Yorkin seurapiirien kiemuroista vaan jostakin sosiaalisesti yhtä elitistisestä – edellä jo kertaalleen mainitun metafiktion poetiikasta.
Sama elämän ja taiteen metafora toistuu Andrew Millein romaaneissa, tosin jälleen kerran ilman Dickensin tai Whartonin antropologista tarkkanäköisyyttä.
Rakastuneessa Casanovassa (1998) Miller viittaa näyttelemiseen tai teennäisiin näyttämömenoihin noin tusinan kertaa. Jopa luonto kuulostaa halvalta oopperalavasteelta: ”Myrskypilvien ontot kuoret jymisivät toisiaan vasten koko yön.” Lopulta historiallisen pukudraaman yläluokkaiset juonittelijat joutuvat touhuistaan käräjille, mutta koska suurin osa Lontoota on tulvan peitossa, oikeutta istutaan – totta kai - vanhassa teatterisalissa.
                      Millerin neljännessä romaanissa Optimistit (2006) arjen lavastuksellisuus mainitaan onneksi vasta sivulla 92, jossa Lontoon finanssikorttelit näyttävät köyhimmästä Afrikasta palanneen uutiskuvaajan silmin pelkiltä ”kliseisiltä monumenteilta”. Muutoin taiteen ja toden ristiriita tuodaan esiin toisin keinoin, eritoten lukuisten romaanihenkilöiden pakkomielteenä etsiä selitystä omille kokemuksilleen vanhoista valokuvista, vielä vanhemmista maalauksista tai kirjoittamalla ne itse muistiin.
Tietoa välittävät kuvat ja sanat ovat silti Optimisteissa yhtä petollisia kuin sosiaalisen aseman edellyttämät tavat ja tyylit Rakastuneessa Casanovassa. Niinpä Miller aloittaa kirjansa toisen osan varoittavalla ja hieman lannistavallakin sitaatilla, joka on peräisin Susan Sontagin esseekirjasta Valokuvauksesta (1977):
                      ”Valokuvaamiseen sisältyy käsitys, että saamme maailmasta tietoa, jos hyväksymme sen sellaisena kuin kamera sen tallentaa. Mutta tämä on vastakohta ymmärtämiselle, joka alkaa siitä että maailmaa ei hyväksytä sellaisena miltä se näyttää. Ymmärtämisen koko perustana on kyky sanoa ei. Tarkkaan ottaen valokuvasta ei ymmärrä mitään.”

Optimistit kertoo rinnakkain Ruandan kansanmurhaa muistuttavasta tragediasta, mielen sairastumisesta ja arjen tavallisista murheista, mutta yksikään monimutkainen ja rationaalinen selitys ei tuo niihin helpotusta. Ainoastaan yksinkertainen ja irrationaalinen kelpaa: toivo.
                           Siksi myös romaanin kolmas näytös, johon sinänsä hyvän tavan mukaan pitäisi sisältyä jokin käännekohta tai ratkaiseva paljastus, raukeaa tyhjiin.
Sivustakatsojan syyllisyydestä kärsivä englantilainen uutiskuvaaja Clem on löytänyt pitkään etsimänsä afrikkalaisen naisen, joka puolestaan uskoo löytäneensä tyhjentävän selityksen todistamilleen rikoksille. Hän näyttää Clemille, toiselle silminnäkijälle, vanhaa valokuvaa belgialaisen siirtomaavallan hirmuteoista, silmittömän väkivallan historiallisesta perinnöstä. Mutta Clem ei ole yhtä vakuuttunut.
                      Juuri sillä hetkellä jokin kipinä heidän sisältään tuntuu sammuvan, kuten Miller kirjoittaa, ”aivan kuin molemmat olisivat salaa pettyneet omien argumenttiensa voimaan”.
                       Optimisteissa murhe ei ole logiikan laji, kuten ei pitäisikään olla. Murheen taakkaa ei voi poistaa eikä arvoitusta ratkaista ynnäämällä olennaiset seikat yhteen tai erottamalla syylliset viattomista. Niinpä Clemin paluu elävien pariin ei perustu järkeviin päätelmiin, jossa historialliset, taloudelliset ja moraaliset tosiseikat asetellaan paikalleen, vaan heittäytymiseen jonkin sellaisen varaan, jota ei voi järkevästi perustella.
Viimeisillä sivuilla Miller kuvaa sitä vain muutamilla irrallisilla sanoilla, kuten ”sarastuksella”, ”kauneudella” ja ”tuntemattomalla”. Ne ovat ehkä juuri epämääräisyydessään luonteva päätös romaanille, joka esittää lukuisia kysymyksiä vastuusta ja valinnoista, ja jättää ne kaikki avoimiksi. Tai ilmaistaan tämä paremmin: Miller käyttää kysymysmuotoa sentimentaalisen lukuelämyksen rutiinimaisena rakennusaineena.
Paatuneena humanistina Miller on ylipäänsä sitä mieltä, ja miksei olisi, ettei vaikkapa teatteriesityksen vaikuttavuutta voi selittää katsomalla lavasteiden taakse. Näin me voimme tietysti edetä tunnetuista seurauksista (näyttämöilluusio) niiden salattuihin syihin (kasa lautoja ja nauloja), mutta tuskinpa se mitenkään selittää Hamletin ahdistusta tai Macbethin vallanhimoa. Tai sitä, miksi kumpikin asia liikuttaa meitä näytöksestä ja vuosisadasta toiseen.
”Minulle taide on täysi arvoitus”, kuten eräs romaanin henkilöistä avuliaasti toteaa, ”järjen ylittävä mahti”. Toisin sanoen meidän ei pidä turhaan ponnistella ratkaisevan tiedon tai lopullisen merkityksen löytämiseksi, sillä taideteoksen vaikutus on aina seurausta siitä, että me luotamme taiteeseen sokeasti – aivan kuten Millerin romaanihenkilöille orastava toivo on seurausta siitä, että he luottavat sokeasti elämään.
Kyse on siis tiettyä inhimillisen kokemuksen tasoa valottavasta vertauskuvasta, ei elämän ja taiteen kirjaimellisesta yhtäläisyydestä tai Austeriin toisinaan sovelletun postmodernin kirjallisuusteorian epistemologisista väärinkäsityksistä. Mutta samalla kyse on tietysti vertauksesta verukkeena.
Verukkeen mukaan meidän ei tulisi myöskään liiaksi tulkita kirjailijan omia kykyjä elämänviisauksien esittäjänä, sillä romaaniin sisältyy sanataiteena aina jokin syvempi, ihmeenomainen taso, joka pakenee kaikkia tulkintoja. Niinpä Optimistit ei jää romaanina epätyydyttäväksi kokonaisuudeksi siksi, ettei se anna tyhjentäviä vastauksia, vaan siksi, ettei se ota edes riskiä – ja sen jälkeen kätkee kaiken varovaisuutensa estetiikan sovinnaiseen hämärään.

Michael Cunningham kertoi vanhassa Parnasso-lehdessä ensikosketuksestaan aitoon amerikkalaiseen klassikkoon, runoilija Walt Whitmaniin.
                      Koskaan aikaisemmin kukaan kirjailija ei ollut hypännyt ulos sivulta ja koskettanut yhtä suoraan ja henkilökohtaisesti, Cunningham luonnehti. Lisäksi hän arveli kokemuksen kirkastaneen menneisyyden hänen silmissään ja muistuttaneen siitä, että kerran tämä toinen ihminen oli yhtä elävä kuin mekin olemme nyt.
                      Tunnustus kuulostaa merkilliseltä lähinnä siksi, että Cunninghamin omissa romaaneissa kuolleet kirjailijat eivät ole lainkaan eläviä tai suorasukaisia, vaan pikemminkin juhlavia kipsipäitä tai jonkin kirjalliseen kulttuuriin yleisesti liitetyn arvon kiertoilmauksia.
                      Läpimurtoteoksessa Tunnit tällaiseksi ikoniseksi merkitykseksi kelpasi itsemurha, yksityiseen kieleen ja sisäisiin kärsimyksiin romahtavan Virginia Woolfin viimeinen pakotie. Huonomman vastaanoton saaneessa romaanissa Säkenöivät päivät (1998), joka on nimetty Whitmanin omaelämäkerran mukaan, kyse on haltioituneen taiteilijan halusta syleillä elämää sen kaikissa muodoissa, väärintekijöitä ja vanhurskaita erottelematta.
                      Valitettavasti Cunninghamin kumpikin tiivistelmä osuu sentimentaalisuudessaan niin kauas kohteidensa elämästä ja kirjailijantyöstä, että niitä sopii pitää lähinnä harmittavana palturina. Kuka tahansa herkkä ihminen tai ennen kaikkea Virginia Woolfin kaltainen herkkä taitelija kääntyy aina oman sielunsa ja oman itsensä puoleen, Cunningham kirjoittaa Tunneissa, mikäli hän haluaa ”tunkeutua mielen hämmennyksen sekä tukkeutuneiden putkien läpi ja ulottua kultaan”.
                      Todellisuudessa Woolf selvensi mahdollista hämmennystään tutkimalla toisten mielipiteitä. Hän oli paitsi intohimoinen lukija, myös tuottelias kirjallisuuskriitikko, mistä Cunningham ei mainitse mitään, sillä se ei sovi hänen outoon näkemykseensä taiteilijan tunne-elämän umpinaisuudesta ja luovuuden yksityisistä mysteereistä.
                      Tuntien tavoin Säkenöivät päivät koostuu kolmesta eri aikakauteen sijoittuvasta kertomuksesta. Yhdistävä juonne on Whitman, jonka säkeitä Cunninghan ripottelee romaanihenkilöidensä repliikeiksi. Ensimmäisessä tarinassa Whitman on pelkällä etunimellään esiintyvä runoilija, joka suo lohtua olosuhteiden musertamalle pojalle. Toisessa hän on itsemurhapommittajien yllättävä inspiraation lähde, minkä johdosta poliisi päättää konsultoida kirjallisuustieteen professoria.
                      Professori puhuu Whitmanista pitkälti samoin sanankääntein kuin Cunningham itse Parnasson julkaisemassa esseessä. Runoilijan hellyydestä koko ihmiskuntaa kohtaan kasvaa jumalankaltainen välinpitämättömyys, Cunningham toteaa. Niinpä Whitman on eräänlainen status quon runoilija, romaanin professori täydentää. Hänen myötätuntonsa ulottuu kaikkiin, tehtaan omistajista työläisiin, ja hän pitää jokaista yhtä arvokkaana, kiehtovana ja ihmeenomaisena.
Todellisuudessa tehtailijat eivät herättäneet Whitmanissa minkäänlaista myötätuntoa, kuten käy ilmi runoista, joissa hän armotta soimaa talouden nimissä tehtyjä rikoksia ja loismaisia poliitikkoja, jotka sallivat ne.
Itse asiassa Cunninghamin universaalin rakkauden profeetta ei saarnannut koko ihmisrodun tasa-arvoa siksi, että sama kaipuu ja samat tarpeet tekevät meistä aina pohjimmiltaan samanlaisia, vaan siksi, että juuri tarpeiden yhtäläisyys vaati samanveroisen elämän mahdollisuutta kaikille. Ja mieluusti tässä ja nyt, eikä jossakin ”yksilöllisiä inkarnaatioitamme” odottavassa ”äärettömän käsittämättömyydessä”, kuten kosmisiin profetioihinsa kompuroiva Cunningham höpisee.

Cunninghamin romaaneissa kaikkein radikaaleimmatkin muutokset ovat aina oudon passiivisia ja ulkomaailmasta vetäytyviä.
                      Kun Tuntien kotirouva jättää Woolfin romaanin luettuaan miehensä ja lapsensa, hän ei niinkään päätä, että hänen on aika jollakin tavoin muuttaa elämäänsä, vaan että hänen elämänsä ei jotenkin sovi hänen minäänsä.
                      Säkenöivät päivät sisältää vieläkin tympeämmän esimerkin siitä, miten kirjallisuus voi Cunninghamin mukaan mullistaa yksilön sielunelämän mutta jättää käytännössä kaikki muut olemassaolon rakenteet ennalleen. Heti ensimmäisessä tarinassa Walt Whitman alennetaan raatamisesta uupuneen työväen suruterapeutiksi ja työyhteisökouluttajaksi, jonka avulla se kykenee sietämään sielunsa sopukoissa kaiken minkä epäreilu maailma kaataa sen niskaan.
”Let others praise eminent men and hold up peace, I hold up agitation and conflict”, kirjoitti Whitman itse. Vapaasti suomentaen se tarkoittaa, että muut ylistäkööt herroja ja pitäköön yllä rauhaa, minä yllytän riitaan. Lause on kaunis ja ajatus selkeä, mitä ei voi sanoa Cunninghamin omista yrityksistä luoda romaaniinsa mestarin henkeä ja rytmiä kunnioittavia tuokioita:
”Hänen teki mieli sanoa, että hän oli innokas ja valpas ja mielettömän yksin, että hänen ruumiinsa kätki levottoman sydämen ja jotakin muuta, jotakin minkä hän tunsi mutta ei osannut selittää: jotakin huokoista ja piikikästä, joka häilähteli ajatuksenläikkien, kiihkon ja muistin seassa mausteenaan kirkkaus, lepattava valkoinen ja vihreä ja kalpea kulta, kuin tähdet; jotakin joka rakasti tähtiä, koska se oli tehty samasta raaka-aineesta.”
Romaanit ovat luonnollisesti fiktiota, eivät kirjallisuuden tai minkään muunkaan historiaa. Siksi todellisuuden vääristely on sinänsä aivan sopivaa. Sopimatonta sen sijaan on, ettei Cunningham edes yritä käyttää romaanin keinoja nostaakseen lukijat historian kuilun yli jollekin erityiselle näköalapaikalle, josta he voisivat paremmin ymmärtää eilispäivän suurta kirjallisuutta, vaan pikemminkin laskeakseen suuret kirjailijat alas omalle tasolleen.
Muuan seikka, joka erottaa elävät keskinkertaisuudet kuolleista mestareista, voisikin olla juuri siinä, että sekä Proustin proosallisen vakaumuksen että Whitmanin lyyrisen kutsumuksen mukaan kirjallisuus kuvaa elämän rikkauden selkeämmin kuin tavallinen arkikokemus. Auster, Miller ja Cunningham taas toivovat kirjallisuuden hämärtävän arkea niin, että heidänkin yrityksensä kuvata sitä vaikuttaisivat jotenkin tavallista mielenkiintoisemmilta.

maanantai 20. elokuuta 2012

Arkisto: Lumoutumisen lähihistoria


”Erotiikka on kadonnut suomalaisesta elokuvasta”, luki viikonvaihteen Ilta-Sanomissa.
                      Tuskin tässä uskotaan naintikohtausten määrän vähentyneen, vaan niiden ajatellaan olevan jotain samanlaista kuin katsoja olisi avannut vieraan makuhuoneen oven väärällä hetkellä. Teuvo Tulion (1912 – 2000) melodraamoissa synnin ja intohimon ilmaisu on epäilemättä elokuvallisempaa, minkä selittää sekä sensuuri että taiteilijan visio.
Teeman Tulio-sarjan seurauksena moni muukin toimittaja kuin vanha ystäväni Kari Salminen on viime aikoina ottanut kantaa elokuva-erotiikkaan, vaikka Keski-Euroopan markkinoille pelkkänä pornona levitetty myöhäisteos Sensuela (1972) on vielä näkemättä. Jotain sanoin aiheesta itsekin, kun Lahden muotoiluinstituutti tilasi ammoin artikkelin kirjaan nimeltä "Eidos - Kirjoituksia suomalaisen valokuvan 90-luvusta" (2000).
                      Pääosa jutusta käsitteli Marja-Leena Hukkasen näytelyksi ja kirjaksi koottuja stillvalokuvia Aki Kaurismäen elokuvista, mutta onnistuin ujuttamaan mukaan (ikään kuin vertailukohdaksi) toisen näyttelyn ja kirjan, jossa stillkuvat oli koottu Elokuva-arkiston kellareista.
                      Kokoelman nimi oli "Viattomuuden vuosikymmenet – suomalaisen elokuvan erotiikkaa", ja se esiteltiin ensimmäinen kerran Kai Vasen toimesta Pariisin Pompidou-keskuksessa 1990. Artikkeli oli nimeltään "Lumoutumisen lähihistoria".
Tässä siitä vanhaan kotimaiseen elokuvaan liittyviä katkelmia.


Elokuvateattereiden mainoslaatikoissa houkuttavia valokuvia ei ole suinkaan aina kopioitu suoraan elokuvan filminauhalta, kuten nykyisin. Alun perin asialla oli oma ammattikuntansa, stillkuvaajat. He olivat paikalla filmiryhmän työskennellessä ja taltioivat valmiiden kohtausten ohella myös lavasteilluusioiden pystytystä tai lähikuvissa hehkuvien näyttelijöiden glamouria.
Juuri tähteys oli oleellinen osa elokuvaa, ja stillkuvilla oli suuri merkitys sen tuotteistamisessa mainosjulisteisiin ja aikakauslehtiin.
Näin kirjoitti nimimerkki Stigma eli V.E. Auer Tulenkantajissa vuonna 1929: ”On varmaa, että suomalaisen filmin irtautuminen kotoismerkityksellisestä rahvaankuvauksesta ja pyrkiminen saavuttamaan kansainvälistä merkitystä edellyttää ennenkaikkea pätevän naisnäyttelijän, tähden, löytöä.”
Tähti oli yhtä aikaa sekä nousevan konsumerismin hyödyke että uuden, ajan tasalla olevan kuluttajatyypin malli - uusi mies tai vielä useammin uusi nainen. 1920- ja 30-lukujen kotimaisessa lehdistössä näyttelijöiden arviointi ei yleensä liittynytkään tulkintataiteellisiin näkökulmiin vaan presentaatioon: ulkonäköön, ilmeeseen, nuoruuteen, poseeraukseen ja pukeutumiseen. ”Hanna Tainin silmät, hampaat, tukka ja nauru ovat oikea elämys”, ihasteli Olavi Paavolainen nähtyään elokuvan Lavealla tiellä (1931).
Tähtikultti ei ole toissijainen ilmiö, vaan ”elokuvan loisteliain muoto, sen myyttistä kirkastumista”, väittää notkeasti letkautteleva sosiologi Jean Baudrillard kirjassaan Amerikka (1986).
Siksi kuvista lumoutuminenkaan ei oikeastaan ole tavanomaista unelmoimista, jossa tavoitellaan kaukaista, toisaalla olevaa: ”Valkokankaan idolit ovat sisäistyneinä prosessissa, jossa elämä kokonaisuudessaan kelautuu kuvina. Ne muodostavat yleisen elementtirakenteiden järjestelmän, elämän ja rakkauden stereotyyppien sädehtivän synteesin. Valkokankaan idoleissa ruumiillistuu vain yksi ainoa intohimo - intohimo kuviin sekä halun sisäisyys kuvissa”.
Idolit eivät niinkään ruoki kuvitelmia, Baudrillard jatkaa, vaan ne ovat ”välitöntä näkyvyyttä, silmänräpäyksellistä jäljentymistä, materiaalista kollaasia”. Tähtiä esittävät kuvat eivät siten liity piilotajuisen mielihyvän tai imaginaarisen alueeseen, vaan "kuvan materiaaliseen fiktioon”. Samastuminen tähteen ei viime kädessä merkitse toivetta tulla toisen, haluttavamman ihmisen kaltaiseksi, se on halua tulla ihailluksi kuvana.
Stillkuvan henkilöteemoissa psykologinen, persoonallinen aines murenee tähteyden koodien ja fiktion tieltä, jotka viehättävät juuri epätodellisuudellaan ja formaalisella syvyydettömyydellään. Lukemattomina kopioina leviävän tähden myötä kaikki yksilöllinen tulee määrällisesti ilmaistavaksi - ei ainoastaan siksi, että se voidaan tallentaa todistusvoimaisena kuvana, vaan siksi että se on pelkistetty tavaraksi. Samankaltainen efekti koskee myös muita stillkuvien tyypillisiä teemoja, joilla on vastineensa kuvataiteen perinteisissä aihepiireissä: historialliset merkkitapaukset, maisemakuvaus, arkkitehtuurin kuvaus, asetelmat, ja niin edelleen.
Menneen hetki, jonka stillkuvaaja vangitsee, ei ole sinänsä tapahtunut, eikä se eletyn menneen tapaan voi koskaan johtaa nykyisyyteen. Läsnäolo tai siellä-olo perustuvat jo itse tekniikkaa edeltävään sopimukselliseen illuusioon. Siksi stillkuvat eivät ravitse meidän olemisen tunnettamme vaan analyyttisen katseen ja luovuuden valtaa, jotka asettuvat vastakkain olemassaolon absoluuttisen vallan kanssa. Stillkuvissa kiteytyy paitsi realismin empirismi ja taiteellisen hahmotuksen läpikotainen fiktiivisyys, myös massamarkkinoiden vetovoima. Juuri tästä kokemuksen, tekstuaalisuuden ja tuotteistamisen suhteesta stillkuvien vaikutus juontuu.
1970-luvun jälkipuoliskolla myös uuden valokuvataiteen kokeilijat innostuivat hetkeksi stillkuvista. Cindy Sherman kuvasi itseään amerikkalaisesta elokuvamelodraamasta muistuttavissa roolihahmoissa, jotka eivät ole sirpaloituneet horisontaalisesti erään kertomuksen tai elokuva-ajan osina vaan vertikaalisesti - osana tutun, tavanomaisen, kliseen tai banaalisuuden kulttuurista järjestystä. Robert Longo esitti puolestaan näyttely-yleisölle elokuvan, joka koostui yhdestä ainoasta stillkuvasta (Sopiva etäisyys hyvästä miehestä, 1978).
Douglas Crimp tähdentää kirjassaan Museon raunioilla (1990), miten Shermanin ja Longon mainitut työt kytkeytyvät postmodernismin ilmiöön modernismin kanssa tehtynä välirikkona, eivät sen taidehistoriallisena jatkeena. Tuokion rajaaman kertomuksen sijaan manipuloiva kamera kohdistuukin valokuvaan tai oikeammin valokuvamontaasiin, joka ei muuta kuvaa vaan fetisoi sen:
”Jos muodolliset kuvaukset modernista taiteesta olivat topografisia, kartoittivat teosten pintaa määritelläkseen niiden rakenteen, nyt on välttämätöntä ajatella kuvausta stratigrafisena toimintana. Nuo lainaus-, irrottamis-, rajaamis-, ja lavastusprosessit, jotka muodostavat töiden strategiat, tekevät välttämättömäksi representaatiokerrosten paljastamisen. Lienee tarpeetonta sanoa, että tuolloin ei etsitä  lähteitä tai alkuperää vaan merkitysrakenteita. Jokaisen kuvan alla on aina toinen kuva.”
Perinteisten stillkuvaajien keskeisestä elokuvakulttuurisesta panoksesta huolimatta heidän työtavoistaan on säilynyt kovin vähän tietoa. Aikalaistodistuksia ei ole esimerkiksi Suomessa kerätty yhtenäisiksi haastatteluiksi eikä aiheeseen perehtyneitä tutkimuksia ole julkaistu. Tekijöiden nimiä ei myöskään ole kirjattu yksittäisten teosten ja teossarjojen yhteyteen. Parhaiten ne löytää elokuvayhtiön palkkakuiteista.
Nimettömyyden käytäntö jatkui, kun Kai Vase kokosi suomalaisen stillkuvauksen parhaimmistoa Pariisin Pompidou-keskuksessa vuonna 1990 avattuun näyttelyyn ja myöhemmin samannimiseen kirjaan: Viattomuuden vuosikymmenet - suomalaisen elokuvan erotiikkaa (1991). Sekä näyttelyn että kirjan yhteydessä tekijyydestä ja merkityksen ulottuvuuksista vastasi nähtävästi itse kuvia ympäröivä lumoava menneisyydellisyys - näkymätön käsi ja silmä.

[---]

”Maailman omistaminen kuvina on todellisen epätodellisuuden ja kaukaisuuden kokemista uudelleen”, toteaa Susan Sontag kirjassaan Valokuvauksesta (1977). Siinä on myös stillkuvan missio, mutta tietysti vain osa siitä.
Historiallisessa katsannossa stillkuvaus kytkeytyy lumoutumisen historiaan. Kuva, joka otoshetkellään luonnehti aikakautensa unelmia, muuttuu vuosien ja vuosikymmenien myötä unelmasta dokumentiksi. Valokuva dokumentoi kuvitteellisen ja vääristetyn ja tekee siitä aidon ajankuvan lähteen. Ylitetty todellisuus, jota ei sinänsä koskaan ollut, muuttuu kadotetuksi todellisuudeksi, jota ei enää ole.
Viattomuuden vuosikymmenet on muistutus elokuvakohtauksista vangittujen otosten selittämättömästä viehätysvoimasta, niiden kyvystä palvoa ja jalostaa pysäytettyä hetkeä sekä samalla kutkuttaa keskeytetyn kertomuksen ulottuvuuksilla. Kuvien kiistämätön kauneus hätkähdyttää. Musta-valkoisten vedosten rikkaat tummat sävyt lietsovat sokeaa nostalgiaa ja luovat arvoituksellisia pinnan syvyyden arvojärjestyksiä.
Näissä kuvissa ihmisten välinen kosketus on ujoa hapuilua, siveää yhdessäoloa tai tyydyttymätöntä tarrautumista, jonka eroottinen vertauskuvallisuus perustuu huolellisiin poseerauksiin ja muotojen yhdistelypelin ornamentaaliseen kieleen. Todellinen viettelevä subjekti on valo ja sen kohde on naisen iho, erityisesti kun Anneli Sauli tai Aino-Maija Tikkanen antautuvat auringolle ja veden kimallukselle.
Suudelma on lemmenelkeistä rohkein, kuten Elokuva-arkiston tutkija Sakari Toiviainen toteaa kirjan esipuheessa, ja sellaisena se käy myös yhdynnän häveliäästä korvikkeesta. Toiviainen jatkaa Edgar Morinia siteeraten:
”Suudelma on voitokas symboli sille asemalle, jota kasvot ja sielu nauttivat tämän vuosisadan rakkauskäsityksessä. Se symbolisoi sielujen viestintää tai symbioosia, ilmentää syvällisesti rakkauden järjestelmää, joka erotisoi sielun ja mystifioi ruumiin.”
Stillkuvalle ei ole ominaista silmänräpäyksellisyys, vaan kokoavuus ja kiteyttäminen. Todellisuuden määrätietoinen muuttaminen alkaa jo elokuvatyössä, mutta stillkuvaaja korostaa keinotekoisuutta entisestään kuvaamalla eräänlaisen inhimillisen asetelman (Stilleben), joka perustuu tapahtuneen draaman tulkintaan ja vasta tapahtumassa olevan dramaturgiseen ennakointiin.
Stillkuva rikkoo valokuvan varhaisten teoreetikoiden, kuten venäläisen Osip Brikin, periaatteita pyrkimällä ”luonnon esteettiseen vääristelyyn”.
Viattomuuden vuosikymmenille tyypillinen maalauksellisuus ei kuitenkaan liity vain piktorialistiseen tyylittelyyn, kuten taiteellisuutta tavoittavien valokuvien sommittelulliseen tasapainoon, traditionaalisiin motiiveihin, valo- ja varjokokeiluihin tai kaiken vietti- ja tunnesisällön allegorisointiin. Kevytmielisen konkreettisesti katsoen ”maalauksellisuus" edeltää valokuvaa:
Sirkka Sipilän (elokuvasta Suomisen perhe, 1941) tarkasti piirretyt kasvot ovat olleet maskeeraajan tyhjä kangas. Toisaalta klassinen, modernistinen impressionistisuus ja sen ohjaava katse ovat tekniikan tai sen puutteellisuuden jälkikäteistä seurausta. Liikkeessä olevan veden, pilvien tai ihmishahmon sumea epätarkkuus erottaa muuntuvan ja eloisan kaikesta paikoilleen jähmettyneestä ja elottomasta.

1.

Viattomuuden vuosikymmenet ei toki ole vain satunnainen, tietyn aikajänteen viileästi toteuttava kuvakokoelma. Se on myös kymmenluvulta 60-luvun alkuun vedetty tulkinta, nykyhetken mieltymyksiä ja asenteita paljastava valikoima. Sen historianäkemys haluaa korostaa suomalaisuuden siirtymistä maalta kaupunkiin ja eroottisuuden muuttumista sen myötä agressiivisemmaksi ja esineistyneemmäksi.
Siksi vaikkapa Valentin Vaalan elokuvat voivat olla runsaasti esillä, kunhan hänen ilmeisistä kaupunkilaiskomedioistaan vältellään erityisesti niitä tuokioita, jotka jo 30- ja 40-luvuilla hyödynsivät iloisen ironisesti maaseudun ja kaupungin vastakkaisia myyttejä - kuten vaikkapa lauseella ”swing talkoopellolla” mainostettu Tositarkoituksella (1943).
Syy tuntuisi löytyvän siihenkin, miksi tämän elokuvan mainio sankaritar, Lea Joutseno, ei ole edustettuna minkään muunkaan roolinsa voimin. Viattomuuden vuosikymmeniä kiehtoo ennen kaikkea passiivinen, koristeellinen eroottisuus, ruumiin muotojen vaiennut, raukea fetisismi - ei Joutsenon kaltainen aktiivinen, kainostelematon naiseus, johon ei liity sen enempää viattomuuden haurautta kuin synnin haureuttakaan.
Alaston viattomuus vetäytyy koskemattomaan luontoon, mutta alusvaattein tai paljastavin iltapuvuin verhottu synnillisyys lankeaa miehen käsivarsille, messinkivuoteelle tai kenties agraarin kulttuurimaiseman tuottamaan heinälatoon. Jälkimmäisissä tapauksissa naisen ruumis on miehen käsissä muuntuva muoto, jonka keskeisimpiä elementtejä ovat paljastuvat olkapäät ja taakse taipuva kaula. Suu ja vaatteen verhoamat rinnat kuuluvat eroottisen draamaan edeltävään vaiheeseen. Ne ovat miehelle suunnattuja viestejä, ja siten kuin naisesta irrallisia elementtejä, ei hänelle vaan miehelle (ottamisen kautta) kuuluvia.
Sukupuolisten roolien keskeinen elementti ei kuitenkaan ole hierarkia - miehen oletettu valta ja naisen oletettu alistuneisuus - sillä eroottisen ilmaisun arsenaalia ei kannata lukea kirjaimellisesti, realismina. Jotain alistavaa voi toki etsiä kirjan toimitusperiaatteista - siitä, miten moni erinomainen näyttelijätär on pelkistetty nukkemaiseksi luomukseksi: miten typeriäkin rooleja viehätysvoimalla ja rohkeudella selättänyt Anneli Sauli saa olla tällä kertaa vain Hilja maitotyttö, tai kuinka retusoijan pensseli on muuttanut Helena Karan pehmeäksi kitschiksi.
Viimekädessä kiintoisinta ja keskeisintä on kuitenkin mainittujen roolien välille jännitetty ero.
Nainen on halun kohde, siis ”objekti”, koska mies on vasta matkalla sinne missä nainen jo näyttäisi olevan: Kirsti Hurme edustaa itsetietoista nautintoa ja Leif Wager nautinnon epätoivoista kaipuuta (elokuvasta Nuoruus sumussa, 1946). Itse asiassa naisen eroottinen ilmaisuskaala on kuvakokoelman perusteella ylipäänsä joustavampi, täydempi yksityiskohdista, mutta samalla siinä on liukuvuutta, hajonneisuutta ja houkuttavaa passiivisuutta, josta miestä suojellaan.
Ilmeisin suojakeino on kietoa miehen ruumis selkeän maskuliiniseen asuun, mustalaisruhtinaan eksotiikkaan, univormuun tai vaikkapa frakkiin. Toinen keino on todistella miehen ruumiin kovuutta, arkista käytännöllisyyttä ja työn siihen tuomaa ykseyttä – sitä paitsi kun Esko Vettenranta (elokuvasta Yrjänän emännän synti, 1943) tai Tapio Rautavaara (elokuvasta Kuudes käsky, 1947) kyntävät peltoa, ja osallistuvat siten mitä vanhimpaan seksuaalimetaforaan, he onnistuvat korvaamaan seksuaalisuudelle antautumisen sen etäännyttämisellä, kielellistämisellä.
Viattomuuden vuosikymmenien valitsemalle mieskuvalle on ominaista paitsi Olavi Reimaksen rehtiys ja Matti Oraviston hiukan naisvihamielinen seksuaalinen julmuus, myös Tapio Rautavaaran henkilöimä ruumiin ja mielen kömpelö yhteistyö. Hänessä on jotain ehdottoman Rock Hudsonmaista: loistava ruumis, kaunis pää mutta pelokas ja naiivi, joskin innokas mieli, joka ei täysin kykene hallitsemaan omaa fysiikkaansa ja sen kannattamia viettejä.
Tämä tiivistyy loistavasti Kultamitalivaimoon (1947) perustuvassa kuvassa, jossa vuoteen mitta erottaa avioparin toistaan: Rautavaara istuu omalla tuolillaan kuin koulupoika, jalat yhdessä ja kädet ristissä, pälyillen kuin pistoksissa tyyntä ja upeaa Ritva Arveloa. Arvelo osoittautuu sitä paitsi liian pelottavaksi, kauniiksi, älykkääksi ja arvoitukselliseksi naiseksi, jotta hänestä olisi mukana muuta kuin tämä vaatimaton profiilikuva. Siitäkin huolimatta, että hän näytteli pääroolin elokuvassa Suopursu kukkii (1947), joka on T.J. Särkän lukuisista eroottisista melodraamoista ehdottomasti kiinnostavimpia, suorastaan julkea.
    
2.

Epäröinti ja tietty neitseellinen viehätys on siis sallittua miehelle poikamaisuuden varjolla - siksi kaikkien ylioppilasrakastajien prinssille, nuorelle Leif Wagerille, on suotu niin sumusilmäinen potretti (elokuvasta Katariina ja munkkiniemen kreivi, 1943).
Sen sijaan muut feminiinisiksi leimatut eroottisuuden piirteet, kuten haureus, viettelevyys tai kasvojen sirous ja sensuaalisuus ovat kirjan toimituslinjan kannalta pelottavia tai ainakin vältettäviä seikkoja.
Esimerkiksi kahlitsemattoman otsakiharansa kanssa taistelevalla Jussi Jurkalla on tähtikuvassaan ainutlaatuinen piirre: hän ei ole ainoastaan pakkomielteinen, riutuva dostojevskiläinen, vaan myös viettelijä joka vetää hyvän naisen oman synnillisen intohimonsa pyörteisiin - kuten langenneet naiset, Raamatun Eevaa seuraten, tekevät yleensä hyville miehille. Silti hänelle on suotu asema vain ihanan Aino-Maija Tikkasen kukkakeppinä ja häneen suunnatun katseen kantajana (elokuvasta Morsiusseppele, 1954).
Jurkkaakin ainutlaatuisempi hahmo on kuitenkin vaivaisen pienellä kasvokuvalla muistettu Martti Katajisto, turmeltunut lapsi, irstas kerubi - tai käärmeensilmäinen lammas, jatkaaksemme raamatullisia vertauskuvia. Hän on ehkä pahinta mitä mies voi olla, nimittäin itseään hallitsemattomalla tavalla erotisoitunut, oikukas, mutta tyrmistyttävän tietoinen omasta koristeellisuudestaan.
Kirjan toimituslinjan arastelu, miesten ja naisten kahlehtiminen sellaisiin rooleihin, joille kuvien materiaalina toimineet elokuvakertomukset antaisivat vaihtoehtoja, nimeää oman verukkeensa jo kirjan kannessa. ”Viattomuus” on verho ideologialle, jossa oma, kenties hiukan ahdistunut seksuaalinen arvomaailma tarjotaan jos ei nyt aitona ja ainoana, niin kuitenkin vanhempana, johdonmukaisena ja miellyttävämpänä - yhteisenä autenttisena perustana, kadonneena aikakautena, viattomuuden vuosikymmeninä.
Valittu nimi on siinäkin mielessä harhaanjohtava, että seksi ei tullut kotimaiseen elokuvaan mitenkään vähitellen, myöhään tai arvomaailman vasta vapauduttua meidän sukupolviemme myötä. Suomalaisessa journalismissa käsitteet eroottisuus ja ruumiillisuus liitettiin oleellisesti elokuvaan, valokuvaan ja erityisesti tähteyteen jo 1920- ja 30-lukujen taitteessa, kuten elokuvatutkija Anu Koivunen muistuttaa lisensiaattityössään Isänmaan moninaiset äidinkasvot (1995):
”Elokuva nähtiin osana laajempaa kulttuurin erotisoitumisprosessia. Seksuaalinen komponentti vahvistui niin tieteessä (seksologia, psykoanalyysi), kasvatuksessa (sukupuolivalistus) kuin taiteissakin. Yhteiskunnallisten muutosten myötä kristillinen elämänasenne heikkeni ja uudet tavat levisivät laajalle ihmisten lisääntyneen liikkuvuuden myötä. Elokuva rinnastettiin tanssiin ja urheiluun osana uudenlaista ruumiinkulttuuria ja alastomuusliikettä.”
Alastomuusliike halusi vapauttaa verhoamattoman ihmiskehon salamyhkäisestä seksuaalisuudesta, porvarillisesta kaksinaismoraalista ja kristinuskon aistikielteisyydestä. Tavoitteena oli palauttaa silmälle sen oikeus iloita luonnollisesta kauneudesta, Koivunen kirjoittaa. Välineenä uuteen erotiikkaan ja alastomuuskulttuurin pääsemisessä oli kuva: ”Ajateltiin, että kun alaston ruumis tuodaan julkisuuteen (lehdet, kirjallisuus, teatteri, elokuvat), siihen kohdistuvat katseet jalostuvat.”
Uuden erotiikan vaikutus oli Koivusen mukaan luettavissa myös suomalaisesta elokuvakirjoittelusta. Roland af Hällström ei tunnistanut ”filmin geniusta” ohjaajista tai käsikirjoittajista, vaan mykän kauden tunnetusta tanskalaisesta tähdestä, Asta Nielsenistä, jonka voima piili ”hänen esityksensä vapisevassa, väräjävässä soinnissa”. Tuon soinnin af Hällström palautti erotiikkaan:
”Juuri erotiikka on sopivin kaikista filmiaiheista, ensinnä siksi, että siinä niin suuressa määrässä aina on mukana myöskin näkyvää, ruumiillista elämystä, ja toiseksi, koska erotiikassa piilee sanattoman ymmärtämyksen loputon mahdollisuus.”
Suomalaistenkin eroottisten kiihokkeiden ja kuvien kaupalla on siis pitkä ja komea historia, vaikka af Hallströmin kaltaisten esteetikkojen mielissä filmitähteys merkitsi myös ”filmikasvojen mystillistä sielukkuutta” - toisin sanoen pittoreskin erotiikan taiteellista arvoa, joka naistähden ”suloisena henkevöitymisenä” ja ”kauneuden uinuvana luonnonasteena” nousee pelkän sukupuolielämän yläpuolelle.
Eikä suurtuottaja T.J. Särkän kuuluisa silmä naiskauneudelle yksin luonut ja ylläpitänyt suomalaista kuvaerotiikkaa, vaikka onkin oikein ja ansaittua että tämäkin valikoima päättyy hänen viimeiseen löytöönsä, Liana Kaarinaan, naisellisen seksuaalisuuden karikatyyrimäiseen henkilöitymään - sekä nuoren Esko Salmisen antautuneeseen avuttomuuteen tämän ylenpalttisen seksuaalisen ilmaisuvoiman edessä (elokuvasta Kuu on vaarallinen, 1962).
Esipuheensa lopuksi Sakari Toiviainen viittaa ranskalaisen psykosemiootikon Christian Metzin käsitykseen, että valokuva pystyy elokuvaa paremmin vangitsemaan halun, ja vielä täsmällisemmin: halun harhakuvan. ”Jäljelle jää kysymys”, Toiviainen jatkaa, ”onko mahdollista esittää tai edes kuvitella seksuaalisuutta irrallaan näistä kuvista, jotka ovat jähmettyneet kulttuurimme alitajuntaan, tai mitä me esteettisesti olemme voittaneet vapauden ja paljaan pinnan voittokulun myötä?”
Toiviaisen johtopäätökseen sisältyy vielä yksi kokoelman stillkuvia koskeva tarina, tällä kertaa käänteinen. Inhimillisen kehityksen kulku ei olekaan johtanut viattomuudesta sivilisoituneisuuden tilaan eli paratiisista kaupunkiin, kuten aiemmin luulimme, vaan ikään kuin päinvastoin: hienostuneesta estetisoituneisuudesta karkeaan barbaarisuuteen, merkityksin verhotusta seksuaalisuudesta silkkaan alastomuuteen.