Blade Runner - 35 vuotta myöhemmin

Tulevaisuus harvemmin paljastuu tieteiselokuvan näköiseksi, mutta 35 vuotta vanha Blade Runner kertoo kaikenlaista menneisyydestä. Kuten että 80-luvulla ennakoitiin jo ilmastonmuutoksen seurauksia, mutta olkatoppausten uskottiin kasvavan rajattomasti ja tupakointikieltojen nykyinen suosio on ilmeisesti tullut tekijöille täytenä yllätyksenä.

Blade Runner tuskin on ”maailman parhaana pidetty scifielokuva”, kuten HS äskettäin kirjoitti, sillä minäkin pidän scifielokuvista, eivätkä ne aina ole näin vaivaannuttavan ikävystyttäviä. Osuvammin sitä ehkä voisi verrata installaatioon, jonka selitykseksi näyttelyn kuraattori joutuu aivan liian usein turvautumaan sanaan ”tutkii”.

Jos aika kamalasta pitää etsiä jotain kamalinta, niin ehkä se olisi Rutger Hauerin suoritus androidi Roy Battynä. Se ei ole kurkistus robotiikan ja tekoälyn tulevaisuuteen vaan kulttuuriseen menneisyyteen, jossa homofobialla oli huomattava vaikutus siihen miten sadistinen roolihahmo kirjoitettiin ja näyteltiin.

Hauerin jatkuvasti muikisteleva tulkinta ei ole niinkään näyttelemistä kameralle kuin poseerausta selfie-kepille. Taiteilijan puolustukseksi on kuitenkin sanottava, että jos kuolinmonologin joutuu pitämään roolihahmon toinen kämmen naulalla lävistettynä ja toisessa kädessä valkoinen kyyhkynen, niin mahdollisuudet mihinkään inhimilliseen tai vilpittömästi allegoriseen ovat todella vähissä.

Satojen ja tuhansien palstamillimetrien myötä Blade Runner on analysoitu niin perusteellisesti, että eilen vielä kerran katsottuna se herätti enää yhden avoimen kysymyksen: ”Olisiko siinä enemmän kääpiöitä vai vähemmän kääpiöitä, jos elokuvan olisi englantilaisen Ridley Scottin sijaan ohjannut saksalainen Werner Herzog?”

Myöhemmin illalla katsomisvuorossa on Denis Villeneuven ohjaama Blade Runner 2049. Se herättää näin etukäteen kaksi avointa kysymystä: ”Miksi?” Ja: ”Herranjumala, miksi?” Pelkään, ettei niihinkään saada koskaan vastausta.

Final cut

Elokuvaohjaaja Tuukka Temonen (kok), Iitin ääniharava ja Apulannan (kok) entinen basisti, ilmiriidassa puoluesihteeri Taru Tujusen (kok) kanssa.

                      Puoluesihteeri joko haluaa estää Presidentintekijät-dokumenttielokuvan esittämisen tai hän haluaa miettiä mihin toimenpiteisiin ryhtyy sen esittämisen jälkeen. Halu näyttää riippuvan lähinnä siitä, meilaako puoluesihteeri ohjaajalle vai vastaako toimittajille.

Pääministeripuolueen puoluesihteerille final cut ja ohjaajalle näytösoikeudenkäynti? Tuukka Temonen Rudolf Lanskyn tiellä?

Ei ole sensuuria, ei ole, koska kokoomus porvarillinen puolue ja on meillä markkinatalous tai jotain. On sopimusrikkomus, ja ehkä liikesalaisuudenkin. Jotain olisi sovittu materiaaliin ennakkoon tutustumisesta ja veto-oikeudesta, joka ei siis ole ennakkosensuuria, vaan ennakkoon tutustumista ja veto-oikeus. Ja poliitikkojen taustavoimien toiminta ei ole politiikkaa vaan bisnestä.

”Sopimuksen vastainen toimintasi voi täyttää rikollisen teon tunnusmerkistön”, Tujunen meilaa Temoselle. Todisteena on Tujusen salaa äänittämä keskustelu, joka yksityisyyden suojan rikkomuksena voi täyttää rikollisen teon tunnusmerkistön.

Lainaus löytyy painohesarista 25.2.2014, A7, verkkohesarista löytyy Tujusen vaatima oikaisu (ei ”oikeustoimilla uhattu epäsuorastikaan”, ei ole, ei).

On tässä kaivattukin Hesariin tiukempaa editointia, kun taas eilisessä lehdessä vanhuuseläkkeellä olevien määrä puolitettiin 1,2 miljoonasta reiluun kuuteen sataan tuhanteen, mutta pitikö se nyt kokoomukselle ulkoistaa? Toisaalta, kiitos Tujunen. Kokoomuksen puoluesihteeri oivalsi, ettei tämä some pelkillä persuilla pyöri.

Journalismi by lehdistötiedote

Viikon viimeinen provo tuli taas Hesarista, kuten se ensimmäinenkin (kts edellinen blogimerkintä):

                     

”Elokuviin ei tarvitse mennä enää tässä iässä kärsimään. Jos oikeassa elämässä ei kestä yksisanaisia horisonttiin tuijottajia, miksi niitä pitäisi mennä katsomaan pimeään huoneeseen?” (”Eurooppalaisen elokuvan valtteja ovat hitaus ja raskaus”, HS 23.2.2014)

Tommi Melender ehti jo toivoa FB-seinällään, että saisipa Hesarista sellaisen edition, josta on poistettu lehden toimittajien ”tavallisen lukijan makua” mielistelevät ja kulttuurimaailman ”elitismille” naljailevat pölhöpopulistiset kolumnit. Minä taas toivon, että journalismia tehtäisiin muustakin kuin lehdistötiedotteista, mukaan lukien keventävä huumorijournalismi.

Mitä Helsingin Sanomien toimittaja Annamari Sipilä luki lehdistötiedotteesta? Lähinnä tämän: ”EU:n 28 jäsenmaassa tehdään yhteensä yli tuhat elokuvaa vuodessa, mutta vain harva niistä nähdään kotimaansa ulkopuolella. Ja miksiköhän? Siksi, että eurooppalaiset pitävät eurooppalaisia elokuvia hitaina ja raskaina. Asiasta kertoi EU-komission helmikuussa julkistama selvitys [--] Kyselyyn vastanneiden mielestä eurooppalaiset elokuvat ovat kieltämättä omaperäisiä ja ajatuksia herättäviä. Omaperäisyys ei kuitenkaan takaa katsottavuutta eikä aina edes siedettävyyttä.”

Entä mitä minä luin EU-komission mediaohjelman luvusta A profile of current and future audiovisualaudiences (2014)? No sen, että Sipilän mainitseman tutkimuksen tulos poikkesi sikäli toimittajan omista kokemuksista, että eurooppalaisen elokuvan suurimpiä ystäviä ovat juuri keski-iän kynnyksellä olevat, koulutetut, kaupunkilaiset naiset ("urban professionals"). Tutkimuksessa heidät määriteltiin selektiiviseksi yleisöksi, erotukseksi hittielokuvan ystävistä (nuoremmat, amerikkalaisen elokuvan ystävät). Näin tutkimus kuvasi demografista jakoa: 

Movie selectives represent 22% of the film viewers at European level. Theyrepresent 15% of film viewers in Romania, 16% in Italy, 19% inDenmark, 21% inGermany, 22% in France and Poland, 25% in Spain, 26% in Lithuania, 29% in Croatiaand 30% in the UK. They are more often active women in their 30s-40s (53% are women vs. 49% on average, 24% are adults 26-34 vs. 21%, 47% are adults 35-50 vs. 38%) with the highest level of education (42% are post graduate vs. 34%) and earning mediumsalaries (29% live in a household with a net income of 1,000-2,000 euros permonth). They are as urban as the movie addicts (66%) and often live alone or in a small family environment (often with their partner or spouse and no children).They are the most professionally active group (79% vs. 76%) and the most present inintellectual professions such as teaching, academic and scientific professions (23% vs. 17% on average). 

Ja näin siis heidän makuaan:

Movie selectives are strong supporters of European cinema in general, whichis, according to them, less stereotypical and as good as US cinema: 96% thinkEuropean films feature diverse and complex characters (46% ‘strongly agree’ vs. 27%on average), 94% think that they are original and thought -provoking (42% ‘stronglyagree’ vs. 23% on average), 91% that they have visual and artistic qualities (31%‘strongly agree’ vs. 18% on average), 88% that they are less stereotypical than USfilms (48% ‘strongly agree’ vs. 28% on average) and 88% that they are as good asthem on average (41% ‘strongly agree’ vs. 19% on average). Only 35% consider theyare too focused on social topics and 53% that they are slow paced and intimate. Theylike the quality, the diversity, the originality and the ‘relatable’ aspect ofEuropean movies (they feature ‘good stories’, feel ‘close to them’, ‘reflect our cultureand society’) and deeply deplore their lack of promotion (86%) and availability (82%) in their area.

Demografisesta yhdennäköisyydestä huolimatta Sipilä ei siis kuulu joukkoon, mutta mahdollisuuksia on. Eihän rystylyönti toki ole elämässä ainoa asia, jota voi kehittää harjoittelulla. Seuraavaksi ehdotankin Sipilälle luettavaksi EU-komission hankealoitteesta julkaistua tutkimusta viime vuodelta Screeningliteracy -  Executive Summary (2013):

“We propose that a universal entitlement for all european citizens to be able to understand, appreciate, and participate in the widest range of film cultures will have as one consequence among many the development of more adventurous, challenging, and informed audiences. But, like universal literacy, this entitlement to understand and enjoy a wide range of film, and to master some of its language, is an important social and cultural end in itself.”

Arkisto: Lumoutumisen lähihistoria

”Erotiikka on kadonnut suomalaisesta elokuvasta”, luki viikonvaihteen Ilta-Sanomissa.

                      Tuskin tässä uskotaan naintikohtausten määrän vähentyneen, vaan niiden ajatellaan olevan jotain samanlaista kuin katsoja olisi avannut vieraan makuhuoneen oven väärällä hetkellä. Teuvo Tulion (1912 – 2000) melodraamoissa synnin ja intohimon ilmaisu on epäilemättä elokuvallisempaa, minkä selittää sekä sensuuri että taiteilijan visio.

Teeman Tulio-sarjan seurauksena moni muukin toimittaja kuin vanha ystäväni Kari Salminen on viime aikoina ottanut kantaa elokuva-erotiikkaan, vaikka Keski-Euroopan markkinoille pelkkänä pornona levitetty myöhäisteos Sensuela (1972) on vielä näkemättä. Jotain sanoin aiheesta itsekin, kun Lahden muotoiluinstituutti tilasi ammoin artikkelin kirjaan nimeltä "Eidos - Kirjoituksia suomalaisen valokuvan 90-luvusta" (2000).

                      Pääosa jutusta käsitteli Marja-Leena Hukkasen näytelyksi ja kirjaksi koottuja stillvalokuvia Aki Kaurismäen elokuvista, mutta onnistuin ujuttamaan mukaan (ikään kuin vertailukohdaksi) toisen näyttelyn ja kirjan, jossa stillkuvat oli koottu Elokuva-arkiston kellareista.

                      Kokoelman nimi oli "Viattomuuden vuosikymmenet – suomalaisen elokuvan erotiikkaa", ja se esiteltiin ensimmäinen kerran Kai Vasen toimesta Pariisin Pompidou-keskuksessa 1990. Artikkeli oli nimeltään "Lumoutumisen lähihistoria".

Tässä siitä vanhaan kotimaiseen elokuvaan liittyviä katkelmia.

Elokuvateattereiden mainoslaatikoissa houkuttavia valokuvia ei ole suinkaan aina kopioitu suoraan elokuvan filminauhalta, kuten nykyisin. Alun perin asialla oli oma ammattikuntansa, stillkuvaajat. He olivat paikalla filmiryhmän työskennellessä ja taltioivat valmiiden kohtausten ohella myös lavasteilluusioiden pystytystä tai lähikuvissa hehkuvien näyttelijöiden glamouria.

Juuri tähteys oli oleellinen osa elokuvaa, ja stillkuvilla oli suuri merkitys sen tuotteistamisessa mainosjulisteisiin ja aikakauslehtiin.

Näin kirjoitti nimimerkki Stigma eli V.E. Auer Tulenkantajissa vuonna 1929: ”On varmaa, että suomalaisen filmin irtautuminen kotoismerkityksellisestä rahvaankuvauksesta ja pyrkiminen saavuttamaan kansainvälistä merkitystä edellyttää ennenkaikkea pätevän naisnäyttelijän, tähden, löytöä.”

Tähti oli yhtä aikaa sekä nousevan konsumerismin hyödyke että uuden, ajan tasalla olevan kuluttajatyypin malli - uusi mies tai vielä useammin uusi nainen. 1920- ja 30-lukujen kotimaisessa lehdistössä näyttelijöiden arviointi ei yleensä liittynytkään tulkintataiteellisiin näkökulmiin vaan presentaatioon: ulkonäköön, ilmeeseen, nuoruuteen, poseeraukseen ja pukeutumiseen. ”Hanna Tainin silmät, hampaat, tukka ja nauru ovat oikea elämys”, ihasteli Olavi Paavolainen nähtyään elokuvan Lavealla tiellä (1931).

Tähtikultti ei ole toissijainen ilmiö, vaan ”elokuvan loisteliain muoto, sen myyttistä kirkastumista”, väittää notkeasti letkautteleva sosiologi Jean Baudrillard kirjassaan Amerikka (1986).

Siksi kuvista lumoutuminenkaan ei oikeastaan ole tavanomaista unelmoimista, jossa tavoitellaan kaukaista, toisaalla olevaa: ”Valkokankaan idolit ovat sisäistyneinä prosessissa, jossa elämä kokonaisuudessaan kelautuu kuvina. Ne muodostavat yleisen elementtirakenteiden järjestelmän, elämän ja rakkauden stereotyyppien sädehtivän synteesin. Valkokankaan idoleissa ruumiillistuu vain yksi ainoa intohimo - intohimo kuviin sekä halun sisäisyys kuvissa”.

Idolit eivät niinkään ruoki kuvitelmia, Baudrillard jatkaa, vaan ne ovat ”välitöntä näkyvyyttä, silmänräpäyksellistä jäljentymistä, materiaalista kollaasia”. Tähtiä esittävät kuvat eivät siten liity piilotajuisen mielihyvän tai imaginaarisen alueeseen, vaan "kuvan materiaaliseen fiktioon”. Samastuminen tähteen ei viime kädessä merkitse toivetta tulla toisen, haluttavamman ihmisen kaltaiseksi, se on halua tulla ihailluksi kuvana.

Stillkuvan henkilöteemoissa psykologinen, persoonallinen aines murenee tähteyden koodien ja fiktion tieltä, jotka viehättävät juuri epätodellisuudellaan ja formaalisella syvyydettömyydellään. Lukemattomina kopioina leviävän tähden myötä kaikki yksilöllinen tulee määrällisesti ilmaistavaksi - ei ainoastaan siksi, että se voidaan tallentaa todistusvoimaisena kuvana, vaan siksi että se on pelkistetty tavaraksi. Samankaltainen efekti koskee myös muita stillkuvien tyypillisiä teemoja, joilla on vastineensa kuvataiteen perinteisissä aihepiireissä: historialliset merkkitapaukset, maisemakuvaus, arkkitehtuurin kuvaus, asetelmat, ja niin edelleen.

Menneen hetki, jonka stillkuvaaja vangitsee, ei ole sinänsä tapahtunut, eikä se eletyn menneen tapaan voi koskaan johtaa nykyisyyteen. Läsnäolo tai siellä-olo perustuvat jo itse tekniikkaa edeltävään sopimukselliseen illuusioon. Siksi stillkuvat eivät ravitse meidän olemisen tunnettamme vaan analyyttisen katseen ja luovuuden valtaa, jotka asettuvat vastakkain olemassaolon absoluuttisen vallan kanssa. Stillkuvissa kiteytyy paitsi realismin empirismi ja taiteellisen hahmotuksen läpikotainen fiktiivisyys, myös massamarkkinoiden vetovoima. Juuri tästä kokemuksen, tekstuaalisuuden ja tuotteistamisen suhteesta stillkuvien vaikutus juontuu.

1970-luvun jälkipuoliskolla myös uuden valokuvataiteen kokeilijat innostuivat hetkeksi stillkuvista. Cindy Sherman kuvasi itseään amerikkalaisesta elokuvamelodraamasta muistuttavissa roolihahmoissa, jotka eivät ole sirpaloituneet horisontaalisesti erään kertomuksen tai elokuva-ajan osina vaan vertikaalisesti - osana tutun, tavanomaisen, kliseen tai banaalisuuden kulttuurista järjestystä. Robert Longo esitti puolestaan näyttely-yleisölle elokuvan, joka koostui yhdestä ainoasta stillkuvasta (Sopiva etäisyys hyvästä miehestä, 1978).

Douglas Crimp tähdentää kirjassaan Museon raunioilla (1990), miten Shermanin ja Longon mainitut työt kytkeytyvät postmodernismin ilmiöön modernismin kanssa tehtynä välirikkona, eivät sen taidehistoriallisena jatkeena. Tuokion rajaaman kertomuksen sijaan manipuloiva kamera kohdistuukin valokuvaan tai oikeammin valokuvamontaasiin, joka ei muuta kuvaa vaan fetisoi sen:

”Jos muodolliset kuvaukset modernista taiteesta olivat topografisia, kartoittivat teosten pintaa määritelläkseen niiden rakenteen, nyt on välttämätöntä ajatella kuvausta stratigrafisena toimintana. Nuo lainaus-, irrottamis-, rajaamis-, ja lavastusprosessit, jotka muodostavat töiden strategiat, tekevät välttämättömäksi representaatiokerrosten paljastamisen. Lienee tarpeetonta sanoa, että tuolloin ei etsitä  lähteitä tai alkuperää vaan merkitysrakenteita. Jokaisen kuvan alla on aina toinen kuva.”

Perinteisten stillkuvaajien keskeisestä elokuvakulttuurisesta panoksesta huolimatta heidän työtavoistaan on säilynyt kovin vähän tietoa. Aikalaistodistuksia ei ole esimerkiksi Suomessa kerätty yhtenäisiksi haastatteluiksi eikä aiheeseen perehtyneitä tutkimuksia ole julkaistu. Tekijöiden nimiä ei myöskään ole kirjattu yksittäisten teosten ja teossarjojen yhteyteen. Parhaiten ne löytää elokuvayhtiön palkkakuiteista.

Nimettömyyden käytäntö jatkui, kun Kai Vase kokosi suomalaisen stillkuvauksen parhaimmistoa Pariisin Pompidou-keskuksessa vuonna 1990 avattuun näyttelyyn ja myöhemmin samannimiseen kirjaan: Viattomuuden vuosikymmenet - suomalaisen elokuvan erotiikkaa (1991). Sekä näyttelyn että kirjan yhteydessä tekijyydestä ja merkityksen ulottuvuuksista vastasi nähtävästi itse kuvia ympäröivä lumoava menneisyydellisyys - näkymätön käsi ja silmä.

[---]

”Maailman omistaminen kuvina on todellisen epätodellisuuden ja kaukaisuuden kokemista uudelleen”, toteaa Susan Sontag kirjassaan Valokuvauksesta (1977). Siinä on myös stillkuvan missio, mutta tietysti vain osa siitä.

Historiallisessa katsannossa stillkuvaus kytkeytyy lumoutumisen historiaan. Kuva, joka otoshetkellään luonnehti aikakautensa unelmia, muuttuu vuosien ja vuosikymmenien myötä unelmasta dokumentiksi. Valokuva dokumentoi kuvitteellisen ja vääristetyn ja tekee siitä aidon ajankuvan lähteen. Ylitetty todellisuus, jota ei sinänsä koskaan ollut, muuttuu kadotetuksi todellisuudeksi, jota ei enää ole.

Viattomuuden vuosikymmenet on muistutus elokuvakohtauksista vangittujen otosten selittämättömästä viehätysvoimasta, niiden kyvystä palvoa ja jalostaa pysäytettyä hetkeä sekä samalla kutkuttaa keskeytetyn kertomuksen ulottuvuuksilla. Kuvien kiistämätön kauneus hätkähdyttää. Musta-valkoisten vedosten rikkaat tummat sävyt lietsovat sokeaa nostalgiaa ja luovat arvoituksellisia pinnan syvyyden arvojärjestyksiä.

Näissä kuvissa ihmisten välinen kosketus on ujoa hapuilua, siveää yhdessäoloa tai tyydyttymätöntä tarrautumista, jonka eroottinen vertauskuvallisuus perustuu huolellisiin poseerauksiin ja muotojen yhdistelypelin ornamentaaliseen kieleen. Todellinen viettelevä subjekti on valo ja sen kohde on naisen iho, erityisesti kun Anneli Sauli tai Aino-Maija Tikkanen antautuvat auringolle ja veden kimallukselle.

Suudelma on lemmenelkeistä rohkein, kuten Elokuva-arkiston tutkija Sakari Toiviainen toteaa kirjan esipuheessa, ja sellaisena se käy myös yhdynnän häveliäästä korvikkeesta. Toiviainen jatkaa Edgar Morinia siteeraten:

”Suudelma on voitokas symboli sille asemalle, jota kasvot ja sielu nauttivat tämän vuosisadan rakkauskäsityksessä. Se symbolisoi sielujen viestintää tai symbioosia, ilmentää syvällisesti rakkauden järjestelmää, joka erotisoi sielun ja mystifioi ruumiin.”

Stillkuvalle ei ole ominaista silmänräpäyksellisyys, vaan kokoavuus ja kiteyttäminen. Todellisuuden määrätietoinen muuttaminen alkaa jo elokuvatyössä, mutta stillkuvaaja korostaa keinotekoisuutta entisestään kuvaamalla eräänlaisen inhimillisen asetelman (Stilleben), joka perustuu tapahtuneen draaman tulkintaan ja vasta tapahtumassa olevan dramaturgiseen ennakointiin.

Stillkuva rikkoo valokuvan varhaisten teoreetikoiden, kuten venäläisen Osip Brikin, periaatteita pyrkimällä ”luonnon esteettiseen vääristelyyn”.

Viattomuuden vuosikymmenille tyypillinen maalauksellisuus ei kuitenkaan liity vain piktorialistiseen tyylittelyyn, kuten taiteellisuutta tavoittavien valokuvien sommittelulliseen tasapainoon, traditionaalisiin motiiveihin, valo- ja varjokokeiluihin tai kaiken vietti- ja tunnesisällön allegorisointiin. Kevytmielisen konkreettisesti katsoen ”maalauksellisuus" edeltää valokuvaa:

Sirkka Sipilän (elokuvasta Suomisen perhe, 1941) tarkasti piirretyt kasvot ovat olleet maskeeraajan tyhjä kangas. Toisaalta klassinen, modernistinen impressionistisuus ja sen ohjaava katse ovat tekniikan tai sen puutteellisuuden jälkikäteistä seurausta. Liikkeessä olevan veden, pilvien tai ihmishahmon sumea epätarkkuus erottaa muuntuvan ja eloisan kaikesta paikoilleen jähmettyneestä ja elottomasta.

1.

Viattomuuden vuosikymmenet ei toki ole vain satunnainen, tietyn aikajänteen viileästi toteuttava kuvakokoelma. Se on myös kymmenluvulta 60-luvun alkuun vedetty tulkinta, nykyhetken mieltymyksiä ja asenteita paljastava valikoima. Sen historianäkemys haluaa korostaa suomalaisuuden siirtymistä maalta kaupunkiin ja eroottisuuden muuttumista sen myötä agressiivisemmaksi ja esineistyneemmäksi.

Siksi vaikkapa Valentin Vaalan elokuvat voivat olla runsaasti esillä, kunhan hänen ilmeisistä kaupunkilaiskomedioistaan vältellään erityisesti niitä tuokioita, jotka jo 30- ja 40-luvuilla hyödynsivät iloisen ironisesti maaseudun ja kaupungin vastakkaisia myyttejä - kuten vaikkapa lauseella ”swing talkoopellolla” mainostettu Tositarkoituksella (1943).

Syy tuntuisi löytyvän siihenkin, miksi tämän elokuvan mainio sankaritar, Lea Joutseno, ei ole edustettuna minkään muunkaan roolinsa voimin. Viattomuuden vuosikymmeniä kiehtoo ennen kaikkea passiivinen, koristeellinen eroottisuus, ruumiin muotojen vaiennut, raukea fetisismi - ei Joutsenon kaltainen aktiivinen, kainostelematon naiseus, johon ei liity sen enempää viattomuuden haurautta kuin synnin haureuttakaan.

Alaston viattomuus vetäytyy koskemattomaan luontoon, mutta alusvaattein tai paljastavin iltapuvuin verhottu synnillisyys lankeaa miehen käsivarsille, messinkivuoteelle tai kenties agraarin kulttuurimaiseman tuottamaan heinälatoon. Jälkimmäisissä tapauksissa naisen ruumis on miehen käsissä muuntuva muoto, jonka keskeisimpiä elementtejä ovat paljastuvat olkapäät ja taakse taipuva kaula. Suu ja vaatteen verhoamat rinnat kuuluvat eroottisen draamaan edeltävään vaiheeseen. Ne ovat miehelle suunnattuja viestejä, ja siten kuin naisesta irrallisia elementtejä, ei hänelle vaan miehelle (ottamisen kautta) kuuluvia.

Sukupuolisten roolien keskeinen elementti ei kuitenkaan ole hierarkia - miehen oletettu valta ja naisen oletettu alistuneisuus - sillä eroottisen ilmaisun arsenaalia ei kannata lukea kirjaimellisesti, realismina. Jotain alistavaa voi toki etsiä kirjan toimitusperiaatteista - siitä, miten moni erinomainen näyttelijätär on pelkistetty nukkemaiseksi luomukseksi: miten typeriäkin rooleja viehätysvoimalla ja rohkeudella selättänyt Anneli Sauli saa olla tällä kertaa vain Hilja maitotyttö, tai kuinka retusoijan pensseli on muuttanut Helena Karan pehmeäksi kitschiksi.

Viimekädessä kiintoisinta ja keskeisintä on kuitenkin mainittujen roolien välille jännitetty ero.

Nainen on halun kohde, siis ”objekti”, koska mies on vasta matkalla sinne missä nainen jo näyttäisi olevan: Kirsti Hurme edustaa itsetietoista nautintoa ja Leif Wager nautinnon epätoivoista kaipuuta (elokuvasta Nuoruus sumussa, 1946). Itse asiassa naisen eroottinen ilmaisuskaala on kuvakokoelman perusteella ylipäänsä joustavampi, täydempi yksityiskohdista, mutta samalla siinä on liukuvuutta, hajonneisuutta ja houkuttavaa passiivisuutta, josta miestä suojellaan.

Ilmeisin suojakeino on kietoa miehen ruumis selkeän maskuliiniseen asuun, mustalaisruhtinaan eksotiikkaan, univormuun tai vaikkapa frakkiin. Toinen keino on todistella miehen ruumiin kovuutta, arkista käytännöllisyyttä ja työn siihen tuomaa ykseyttä – sitä paitsi kun Esko Vettenranta (elokuvasta Yrjänän emännän synti, 1943) tai Tapio Rautavaara (elokuvasta Kuudes käsky, 1947) kyntävät peltoa, ja osallistuvat siten mitä vanhimpaan seksuaalimetaforaan, he onnistuvat korvaamaan seksuaalisuudelle antautumisen sen etäännyttämisellä, kielellistämisellä.

Viattomuuden vuosikymmenien valitsemalle mieskuvalle on ominaista paitsi Olavi Reimaksen rehtiys ja Matti Oraviston hiukan naisvihamielinen seksuaalinen julmuus, myös Tapio Rautavaaran henkilöimä ruumiin ja mielen kömpelö yhteistyö. Hänessä on jotain ehdottoman Rock Hudsonmaista: loistava ruumis, kaunis pää mutta pelokas ja naiivi, joskin innokas mieli, joka ei täysin kykene hallitsemaan omaa fysiikkaansa ja sen kannattamia viettejä.

Tämä tiivistyy loistavasti Kultamitalivaimoon (1947) perustuvassa kuvassa, jossa vuoteen mitta erottaa avioparin toistaan: Rautavaara istuu omalla tuolillaan kuin koulupoika, jalat yhdessä ja kädet ristissä, pälyillen kuin pistoksissa tyyntä ja upeaa Ritva Arveloa. Arvelo osoittautuu sitä paitsi liian pelottavaksi, kauniiksi, älykkääksi ja arvoitukselliseksi naiseksi, jotta hänestä olisi mukana muuta kuin tämä vaatimaton profiilikuva. Siitäkin huolimatta, että hän näytteli pääroolin elokuvassa Suopursu kukkii (1947), joka on T.J. Särkän lukuisista eroottisista melodraamoista ehdottomasti kiinnostavimpia, suorastaan julkea.

    

2.

Epäröinti ja tietty neitseellinen viehätys on siis sallittua miehelle poikamaisuuden varjolla - siksi kaikkien ylioppilasrakastajien prinssille, nuorelle Leif Wagerille, on suotu niin sumusilmäinen potretti (elokuvasta Katariina ja munkkiniemen kreivi, 1943).

Sen sijaan muut feminiinisiksi leimatut eroottisuuden piirteet, kuten haureus, viettelevyys tai kasvojen sirous ja sensuaalisuus ovat kirjan toimituslinjan kannalta pelottavia tai ainakin vältettäviä seikkoja.

Esimerkiksi kahlitsemattoman otsakiharansa kanssa taistelevalla Jussi Jurkalla on tähtikuvassaan ainutlaatuinen piirre: hän ei ole ainoastaan pakkomielteinen, riutuva dostojevskiläinen, vaan myös viettelijä joka vetää hyvän naisen oman synnillisen intohimonsa pyörteisiin - kuten langenneet naiset, Raamatun Eevaa seuraten, tekevät yleensä hyville miehille. Silti hänelle on suotu asema vain ihanan Aino-Maija Tikkasen kukkakeppinä ja häneen suunnatun katseen kantajana (elokuvasta Morsiusseppele, 1954).

Jurkkaakin ainutlaatuisempi hahmo on kuitenkin vaivaisen pienellä kasvokuvalla muistettu Martti Katajisto, turmeltunut lapsi, irstas kerubi - tai käärmeensilmäinen lammas, jatkaaksemme raamatullisia vertauskuvia. Hän on ehkä pahinta mitä mies voi olla, nimittäin itseään hallitsemattomalla tavalla erotisoitunut, oikukas, mutta tyrmistyttävän tietoinen omasta koristeellisuudestaan.

Kirjan toimituslinjan arastelu, miesten ja naisten kahlehtiminen sellaisiin rooleihin, joille kuvien materiaalina toimineet elokuvakertomukset antaisivat vaihtoehtoja, nimeää oman verukkeensa jo kirjan kannessa. ”Viattomuus” on verho ideologialle, jossa oma, kenties hiukan ahdistunut seksuaalinen arvomaailma tarjotaan jos ei nyt aitona ja ainoana, niin kuitenkin vanhempana, johdonmukaisena ja miellyttävämpänä - yhteisenä autenttisena perustana, kadonneena aikakautena, viattomuuden vuosikymmeninä.

Valittu nimi on siinäkin mielessä harhaanjohtava, että seksi ei tullut kotimaiseen elokuvaan mitenkään vähitellen, myöhään tai arvomaailman vasta vapauduttua meidän sukupolviemme myötä. Suomalaisessa journalismissa käsitteet eroottisuus ja ruumiillisuus liitettiin oleellisesti elokuvaan, valokuvaan ja erityisesti tähteyteen jo 1920- ja 30-lukujen taitteessa, kuten elokuvatutkija Anu Koivunen muistuttaa lisensiaattityössään Isänmaan moninaiset äidinkasvot (1995):

”Elokuva nähtiin osana laajempaa kulttuurin erotisoitumisprosessia. Seksuaalinen komponentti vahvistui niin tieteessä (seksologia, psykoanalyysi), kasvatuksessa (sukupuolivalistus) kuin taiteissakin. Yhteiskunnallisten muutosten myötä kristillinen elämänasenne heikkeni ja uudet tavat levisivät laajalle ihmisten lisääntyneen liikkuvuuden myötä. Elokuva rinnastettiin tanssiin ja urheiluun osana uudenlaista ruumiinkulttuuria ja alastomuusliikettä.”

Alastomuusliike halusi vapauttaa verhoamattoman ihmiskehon salamyhkäisestä seksuaalisuudesta, porvarillisesta kaksinaismoraalista ja kristinuskon aistikielteisyydestä. Tavoitteena oli palauttaa silmälle sen oikeus iloita luonnollisesta kauneudesta, Koivunen kirjoittaa. Välineenä uuteen erotiikkaan ja alastomuuskulttuurin pääsemisessä oli kuva: ”Ajateltiin, että kun alaston ruumis tuodaan julkisuuteen (lehdet, kirjallisuus, teatteri, elokuvat), siihen kohdistuvat katseet jalostuvat.”

Uuden erotiikan vaikutus oli Koivusen mukaan luettavissa myös suomalaisesta elokuvakirjoittelusta. Roland af Hällström ei tunnistanut ”filmin geniusta” ohjaajista tai käsikirjoittajista, vaan mykän kauden tunnetusta tanskalaisesta tähdestä, Asta Nielsenistä, jonka voima piili ”hänen esityksensä vapisevassa, väräjävässä soinnissa”. Tuon soinnin af Hällström palautti erotiikkaan:

”Juuri erotiikka on sopivin kaikista filmiaiheista, ensinnä siksi, että siinä niin suuressa määrässä aina on mukana myöskin näkyvää, ruumiillista elämystä, ja toiseksi, koska erotiikassa piilee sanattoman ymmärtämyksen loputon mahdollisuus.”

Suomalaistenkin eroottisten kiihokkeiden ja kuvien kaupalla on siis pitkä ja komea historia, vaikka af Hallströmin kaltaisten esteetikkojen mielissä filmitähteys merkitsi myös ”filmikasvojen mystillistä sielukkuutta” - toisin sanoen pittoreskin erotiikan taiteellista arvoa, joka naistähden ”suloisena henkevöitymisenä” ja ”kauneuden uinuvana luonnonasteena” nousee pelkän sukupuolielämän yläpuolelle.

Eikä suurtuottaja T.J. Särkän kuuluisa silmä naiskauneudelle yksin luonut ja ylläpitänyt suomalaista kuvaerotiikkaa, vaikka onkin oikein ja ansaittua että tämäkin valikoima päättyy hänen viimeiseen löytöönsä, Liana Kaarinaan, naisellisen seksuaalisuuden karikatyyrimäiseen henkilöitymään - sekä nuoren Esko Salmisen antautuneeseen avuttomuuteen tämän ylenpalttisen seksuaalisen ilmaisuvoiman edessä (elokuvasta Kuu on vaarallinen, 1962).

Esipuheensa lopuksi Sakari Toiviainen viittaa ranskalaisen psykosemiootikon Christian Metzin käsitykseen, että valokuva pystyy elokuvaa paremmin vangitsemaan halun, ja vielä täsmällisemmin: halun harhakuvan. ”Jäljelle jää kysymys”, Toiviainen jatkaa, ”onko mahdollista esittää tai edes kuvitella seksuaalisuutta irrallaan näistä kuvista, jotka ovat jähmettyneet kulttuurimme alitajuntaan, tai mitä me esteettisesti olemme voittaneet vapauden ja paljaan pinnan voittokulun myötä?”

Toiviaisen johtopäätökseen sisältyy vielä yksi kokoelman stillkuvia koskeva tarina, tällä kertaa käänteinen. Inhimillisen kehityksen kulku ei olekaan johtanut viattomuudesta sivilisoituneisuuden tilaan eli paratiisista kaupunkiin, kuten aiemmin luulimme, vaan ikään kuin päinvastoin: hienostuneesta estetisoituneisuudesta karkeaan barbaarisuuteen, merkityksin verhotusta seksuaalisuudesta silkkaan alastomuuteen.

Arkistosta: Väkivalta ja ikävä

Filmihullu-lehdestä soitettiin ja pyydettiin julkaisulupaa vanhalle jutulle Charles Bronsonin (1921 – 2003) näyttelijäntaiteesta. Charles Bronsonin näyttelijäntaiteesta?

                      Siis kyseessähän on hieno artisti, mutta olenko joskus kirjoittanut sellaisen? Näköjään olen, juttu ilmestyi ensimmäisen kerran Filmihullun numerossa 2/1995, ja nyt siis toisen kerran loppukesästä, kun kolmas osa Filmihullun vuodet –sarjasta ilmestyy Likeltä.

                      Tekstin sisältä löytyy kohtuullinen määrä kasarihumanismin iskusanoja, kuten valta, sukupuoli, maskuliinisuus, sekä rohkea kuvitelma Hollywood-viihteestä yhteiskunnallisten trendien läpileikkauksena. Ja onpa mukana myös sellaisia päivänkritiikille vieraita seikkoja kuin Fredric Jameson, Julia Kristeva ja puolipiste. Itse analyysin Bronsonista (ja William Hurtista) allekirjoitan yhä.

                      Otsikkokin oli hyvä: ”Väkivalta ja ikävä”.

Muuan valtaviihteen ja akateemisen ajattelun jakamista uusista trendeistä on miesten masokistinen fantasia omasta haavoittuvuudestaan.

Tuntuu aivan siltä kuin naistutkimuksen varhaisille ”kurjuushistorioille”, kuten niitä feminismin parissa on alettu kutsua, olisi tieten etsitty omaa, maskuliinista versiota. Mieheen on pyritty yhdistämään historiallisia muuttujia ja ennen kaikkea sitkeitä sosiaalisia arvoja, joiden puitteissa hänen luonnollista herkkyyttään on rajattu, hänen henkistä sietokykyään on kuormitettu tai ruumistaan kuritettu. Ja mikäli miehen yhteiskunnallinen ylivalta otetaan feminismin esittämällä tavalla puheeksi, on se vain johdanto pohdiskeluihin vallan taakasta.

Kilpailuyhteiskunnan kovuus tai miehisten etuoikeuksien horjuminen ovat näin ollen vammauttaneet 80-luvulla löydettyä ja nimettyä ”uutta miestä”. Niinpä mies on jollakin tavoin heikko ja sosiaalisessa alakynnessä verrattuna kohtaamaansa itsenäiseen ja voimakkaaseen naiseen.

Siten ei ole mikään ihme, jos vaikkapa Robert De Niro on esitelty meille ensin lukutaidottomuuden traumatisoimana työläisenä (Stanley ja Iris) ja sitten monivuotisen kooman lapsellistamana surkimuksena (Heräämisiä), tai jos muita yltiömaskuliinisen metodinäyttelyn mannekiineja on alkanut piinata alkoholismi (AI Pacino Rakkauden meressä ja Mickey Rourke Barflyssa), impotenssi (Rourke Villissä Orkideassa) ja sydänvaivat (Pacino Kummisetä III:ssa). Tosin heihin nähden tanssija ja action-tähti Patrick Swayze joutui tekemään lopullisen uhrauksen löytääkseen sukupuolen ohi oman humaanisuutensa: elokuvassa Ghost hän luopui kummituksen ominaisuudessa koko miehisestä ruumiistaan, ennen kuin kykeni ilmaisemaan rakkautensa aitouden Demi Moorelle.

Nämä elokuvat näyttäisivät syntyneen aikana, jolloin mies haluaa paeta heikkouksiinsa ja nainen irrottautua omistaan; tai jolloin miehet paljastuvat varsinaisiksi hysteerikoiksi, luulosairauksiinsa käpertyviksi valittajiksi, kun sen sijaan naisten tarinat kertovat heidän vapauttaan ja liikkuvuuttaan konkreettisesti kahlitsevista todellisista järjestelmistä (Paistetut vihreät tomaatit, Thelma ja Louise, jne.)

Itse asiassa jo 80-luvulla debytoineet uudet naistähdet tarjosivat elokuvissaan suoran haasteen miesten aggressiivisuudelle ja sukupuolisen vallankäytön etuoikeuksille (Kathleen Turner, Jessica Lange, Sigourney Weaver), päinvastoin kuin samana ajanjaksona ilmaantuneet uudet miestähdet, jotka eivät edusta naisille mainitavaa fyysistä, sosiaalista tai älyllistä uhkaa (itseensä vetäytyvä ja sensitiivinen William Hurt, kakaramaisen kypsymätön Tom Cruise, kiltti ja hauska Tom Hanks).

90-luvun myötä on myös käynyt ilmi, että koska mies ei amerikkalaisessa viihteessä enää välttämättä kykene puolustamaan perhettään ulkoista uhkaa vastaan (Cape Fear), hänen olisi ehkä tyydyttävä hoivaamaan alkeellisimpia rakkaudenvaistojaan ja etsittävä sisäistä lasta itsestään.

Niinpä Sademiestä seuranneissa vammaisrooleissa (Tapaus Henry, The Fisher King, Forrest Gump) älyllinen vajavaisuus tai skitsofrenia merkitsevät sekä lapsenomaista viattomuutta että alkutilaista hyveellisyyttä. Jopa masokistisen mieskuvan tunnetuin tulkitsija, itsekidutuksen kautta voittoon pyrkivä Sylvester Stallone, vieraili valkokankailla köyhtyneenä ja toistuvien pieksämisten tyhmistämänä Rockyna (Rocky V).

Kenneth Branaghin taannoinen Mary Shelleyn Frankenstein saattaisi tietysti olla poikkeus, mutta siinäkin poikalapsen eli hirviön pahuus ja väkivaltaisuus – turmeltuminen – on sysätty sen hylänneen vanhemman harteille. Victor Frankensteinin ja nimettömän olion moralisoivasta suhteesta ja keskinäisestä takaa-ajosta juolahtaakin mieleen Vesa Mannisen kirja Pojan polkua, miehen tietä (1991), jossa Manninen toteaa miten miehen elämä on oman isän tavoittamista ja voittamista niin hyvässä kuin pahassa.

Amerikkalaisen elokuvateollisuuden erikoisuuksiin kuuluu se johdonmukaisuuden illuusio, jota satunnaisesti elokuvaa seuraava harrastaja saattaa tunnistaa tietyn näyttelijän roolivalinnoista. Pikainen katsaus luo mielikuvan produktiosta toiseen toistuvasta persoonallisuudesta, sen eri puolista ja ehkä jopa kehityksestä, jotka ankkuroituvat valkokankailla ajelehtivan filmitähden piirteisiin.

Charles Bronson on liettualaissyntyisen kaivosmiehen poika ja toisen maailmansodan veteraani, joka elokuvarooleissaan on kuin tyhjä kivinen taulu – arvoituksellinen tai pelkästään hämärä, mutta aina uskottavasti väkivaltainen, nyrkkeilijän sulavuudella liikkuva hahmo, jonka pehmeä, ohut ääni tuntuu piilottelevan valmiutta julmuuteen. Sikäli on ehkä yllättävää mutta kuitenkin loogista väittää, että juuri hän on masokistisen mieskuvan varhainen ja johdonmukaisin esimerkki.

Yhteensattumana voidaan ohittaa se, miten eräs Bronsonin ensimmäisiä rooleja oli hullun tiedemiehen väkivahva, mutta rujo apulainen kauhuelokuvassa House of Wax (1957). Kummeksutaan sen sijaan, miksi jo hänen tähtiroolejaan 60-luvun suosituissa ryhmäseikkaluissa nakertaa jokin karskiuteen kätketty trauma: Seitsemässä rohkeassa miehessä (1960) rasismin syvään uurretut muistot, Likaisessa tusinassa (1967) esimiesten petoksen herättämä kauna ja Suuressa pakoretkessä (1963) ahtaanpaikankammo.

Bronsonin paremmin muistettu elokuvahahmo muokkautui kuitenkin vasta Sergio Leonen Huuliharppukostajassa (1969). Nimettömän pyssymiehen vähäpuheisuus, miehinen yksinäisyys tai sadistinen ulkoinen käytös selkiytyivät sitä seuranneiden roolien myötä ja pelkistyivät lopulta näiden peruselementtien käänteiseen arkitasoon: ilmaisukyvyttömyyteen ja sisäiseen vammautuneisuuteen.

Nyttemmin tv-poliiseihin liittynyt Bronson esitti elokuvaurallaan toistuvasti vainottua, vaikkapa heimonsa viimeistä intiaania, kuten Michael Winnerin Chaton maassa (1972), tai halveksittua puoliveristä, kuten John Sturgesin mystisessä Chinossa (1976). Eikä Walter Hill taltioinut häntä Haastajassa (1973) vain kovanyrkkisenä katutappelijana, vaan ohjaaja ripotteli mukaan otoksia hotellihuoneen yksinäisyydestä ja kommunikaatiohaluttomasta vetäytymisestä.

Jälkikäteen kovin erikoislaatuiseksi paljastuu myös vigilantismin ylistyksenä ja toimintajännärien esiasteena vähätelty Väkivallan vihollinen (1974). Kadunmiehen kosto moukkamaisten pikkurikollisten parissa on täynnä moraalista häilyvyyttä ja uskonnollisia vertauskuvia, jotka tuovat pikemminkin mieleen Abel Ferraran (New Yorkin kuningas, Paha poliisi) kuin kyseisen elokuvan lukuisat jatko-osat tai pelkän aiheen jäljittelyt.

Ohjaaja brittiläinen Winner paneutuu amerikkalaiseen asekulttuuriin ja koston mentaliteettiin ulkopuolisen kylmyydellä ja sarkasmilla. Bronson saa jälleen tulkita tunteellisesti lukkiintunutta ja ilmeisen (?) häiriintynyttä miestä, jonka edesottamuksissa ei ole jälkeäkään johnwaynen kunniallisuudesta tai brucewillisin koreografioidusta tyylitietoisuudesta. Väkivallan vihollisen sakraalit, ikonisen hartaat alkukuvat tuntuvat nekin pilkkaavan sitä mielenrauhan sairaalloista vääristymää, jota Bronson uhritöillään tavoittelee.

Winner vastaa myös Bronsonin merkillisimmästä, mutta ehkä oleellisimmasta elokuvasta. Itsetietoisen kaunotaiteellinen Mestaritappaja (1972) selittää ammattimurhaajan erakkoelämän ja yksityisen moraalin kypsymättömyyden kieroutuneena herkkyytenä – jonkinlaisena yhdistelmänä roolihahmon älykkyyttä ja naiiviutta.

Juonittelevaan oppipoikaansa Bronson luottaa samanlaisella ihmisystävällisyydellä kuin Forrest Gump ja ilotytölle hän ei maksa seksistä vaan banaaleista rakkaudentunnustuksista. Tämän tappajan sielunelämä on kuin hylätyn lapsen keksimä kulissi: kuvitelma ihmissuhteiden verkosta ja kiintymyksen ulkokohtaisista eleistä, jotka on mallinnettu niitä tavoittavalle minälle käsittämättömästä aikuismaailmasta. Omalaatuinen lisä on sekin, että kovanaamainen Bronson kärsii tällä kertaa pyörrytyskohtauksista, jotka lääkäri toteaa yleensä nuoria naisia vaivaaviksi paniikkihäiriöiksi.

Peter Huntin Alaskaan sijoitettu uus-western Tappava takaa-ajo (1982) on häpeämätön peckinpahilainen pastissi miehestä, joka systeemin ahdistaessa päättää sahata poikki haulikkonsa, mutta samalla se vihdoinkin tarjoaa tavanomaista ”psykologisuutta” luontevamman selityksen Bronsonin kummallisuuksille – puhumattomuudelle, eristyvälle tunnevammaisuudelle ja ympäristönsä kanssa huonosti neuvottelevalle itsepäisyydelle. Ohimennen heitetty keskustelu leirinuotion ääressä, erityisesti haparoivat muistikuvat äidin neuvoista, antavat selvän vihjeen henkisestä jälkeenjääneisyydestä, terveen, jo harmaantuvan miehen kehoon kätkeytyneestä kehitysvammasta.

Iso, yksinäinen lapsi – vietit ja lihakset, testosteroni ja aivosolut sekaisin. Isätön ja opastamaton, kuten Frankensteinin hirviö, ja siksi vailla muuta moraalia kuin välittömään tilanteeseen reagointi. Siinä machomiehen raaka läpileikkaus ja heikkoudentunnustus, ehkäpä itsesäälivä vetoomus, joka varsin avoimena sisältyy Charles Bronsonin vähäilmeiseen, väkivaltaiseen, mutta henkisesti piinattuun tähtikuvaan.

Mikäli valitsemme jälleen hieman teetetyn näkökulman – ja miksipä ei? – voimme ehkä kuvitella, miten Charles Bronsonin ja William Hurtin kausia amerikkalaisina filmitähtinä erottaa jokin laadullinen muutos, ikään kuin periodinen siirtymä. Kyse ei tietenkään ole yksittäisten elokuvien tasosta eikä oikeastaan edes roolivalinnoista, vaan näyttelemisen tavasta ja asenteesta.

Bronsonin ja Hurtin historiallinen seuraanto voidaan merkitä siihen, missä fyysisyyttä aletaan hyljeksiä – Ghostin myöhemmin huipentamalla tavalla. On sivuseikka, jos karkeapiirteinen, brutaali ja urheilullinen lihaskimppu (Bronson) vaihdetaan mittasuhteiltaan kaitaan jokamiehen selluloidijäljitelmään (Hurt). Oleellisempaa ja silmiinpistävämpää on lopulta se miten mentaalinen kehityshäiriö vaihtuu sielulliseen kärsimykseen tai fyysillisesti ilmaistun psykopatologian tilalle tulee transsendentti henkinen alttius.

Kun mittavan teatterirupeaman tehnyt Hurt siirtyi Huuman (1981) myötä vihdoin elokuvan pariin, hän oli juuri se näyttelijä, jota 80-luku oli jo ehtinyt odottaa. Hiljainen, perimmiltään hyvä mies, jossa oli miehisyyden kätkettyä ahdistusta, mutta ilman Marlon Brandon tai De Niron pakkomielteisyyttä, väkivaltaisuutta, animaalisuutta, rehentelevää seksuaalisuutta ja hien huurua. Hurt on pitkä ja komea WASP – valkoinen anglosaksinen protestantti – mutta ei liian komea, jotta hän ei voisi valkokankailla esittää uskottavasti myös ns. tavallista kansalaista.

Hurtin uudelleen suuntima koulukunta hahmotteli aiemmin peräti eksistentialistista ajatusta elehtivästä kehosta, joka vakuuttaa omaa viettimerkitystään ja torjuu kielen verhoa, jonka monisanaisuus peittää sitä minkä kulttuuri on määrännyt sanomattomaksi.

Kulttuurintutkija Fredric Jameson väitti jo vuosia sitten, että perinteisen Actor's Studion opeilla ryyditetty amerikkalainen antisankari – Franz Kafkan K:n perillinen – on nykyelokuvassa kehkeytynyt Al Pacinon tai vaikkapa Mickey Rourken edustamaksi toisen tai kolmannen polven metodinäyttelemiseksi. Siinä sanaton änkytys on suulautta, näyttelijän tarkoittaman sosiaalisen tilan huutomerkki, ja ”ilmaisukyvyttömyyden tuska on helposti ymmärrettävissä”.

Kätketystä ahdistuksesta on tullut sujuva semioottinen kaava. Angst, ”tuskan tauti”, muodostaa vain yhden osan tietävää narratiivista synteesiä, eikä kehollisuus kykene toimimaan puolustuskeinona kielellistä maailmaa vastaan. Helvetti on tutkittu ja luodattu, ja ”huolen talvea seuraa näennäisyyden koreilu ja ikävän valkeaa tyhjyyttä parodian sydäntä raastava huvitus”, kuten kirjallisuudentutkija ja psykoanalyytikko Julia Kristeva on maalaillut analysoidessaan saman ilmiön kaunokirjallisia ulottuvuuksia ja esimerkkejä.

Hurtin roolitulkinnat eivät tietenkään ole huolesta tai psyyken lumosta epätietoisia – juuri tämä lumohan on ainoana jäänyt jäljelle – mutta hänen suorituksiaan tuntuvat ehdollistavan edellä kuvatut olosuhteet.

Lawrence Kasdanin ohjaamassa arkisessa ihmissuhdedraamassa Yksinäinen matkailija (1988) maailmantuska on kotiutunut keskiluokkaiseen keittiöön. ”Parodian sydäntäraastaavaa huvitusta” lienee nimenomaan se, miten Hurtin roolihahmo kinastelee avioerostaan kuin repliikit olisi kirjoittanut Tšehov tai Racine, tai miten sivulle taipunut pää on ainoa loputtomien lähi- ja puolilähikuvien sallima ruumiinkieli, ja sellaisenaan vetäytyneen mietiskelyn ja kommunikaatiohaluttomuuden helppo ja välitön ilmaus – aivan kuten Dustin Hoffmanilla Sademiehessä.

Hurtin näyttelijäntyö ja hänen valitsemansa elokuvat vastaavat varsin hyvin amerikkalaista laatudraaman käsitettä, sen keskiluokkaista aihepiiriä ja psykologisoivaa otetta. Niihin pätee myös Christopher Laschin vanha toteamus: ”Ihmisten välisten suhteiden palvonta kätkee syvän pettymyksen ihmissuhteisiin, aivan samoin kuin aistillisuuden palvonta kielii aistillisuuden kieltämisestä sen alkeellisimpia muotoja lukuun ottamatta”.

Roolista toiseen siirtyessään Hurtin tarvitsee lähinnä vain säädellä rekisteriään tai omaksumaansa persoonarakennetta – näytteli hän sitten elämälle selkänsä kääntänyttä talonmiestä (Silminnäkijä), ikäpolvensa porvarillistumiseen pettynyttä Vietnamin veteraania (Sisärengas), korruptoituneen systeemin kovettamaa miliisiä (Gorkin puisto) tai potilaidensa tunteista piittaamatonta huippukirurgia (Katkera rohto).

Hurtin emotionaalinen kontrolli ja tietty sensuaalinen itsekkyys suhteessa kohtauksen muihin näyttelijöihin luo – ehkä laskelmoidun – vaikutelman henkilöstä, joka pysähtyy punnitsemaan vähäisintäkin elettä oman, yksityisen ja tinkimättömän moraalinsa mittapuin.

Mutta saman efektin johdosta kontakti vastanäyttelijöihin ja jopa oman roolin tarkoittamaan ihmisyyteen on aina kahden vastakkaisen elementin armoilla: Hurtille keho on kuin hengen ohjaama kone, itseilmaisun vieras väline, joka jättää minän ja lauseen välille viiveen. Hygienia, itsehillintä ja itsekuri ovat synnyttäneet paitsi ruumiillisuuden tukahduttamisen ja häpeän, myös illuusion mentaalisuudesta, joka olisi jotenkin kehosta irrallaan tai sen vankina ja niin ollen siltä pelastettavissa.

Hurtille ominaista lempeää välinpitämättömyyttä, spontaaneista eleistä riisuttua ruumiinkieltä ja säännösteltyä puhuntaa on tulkittu muun muassa puolivillaisen egopsykologian käsittein. Esseistiikka ja päivänkritiikki määrittelee nämä piirteet näyttelijän ”sisäistyneisyydeksi”, ikään kuin persoonan aidoin, arvokkain ja jotenkin erillinen osa todellakin olisi havaittavan, fyysisen minän ”sisimpään” kätkettyä metafysiikkaa. Samaa idealistista kriisitietoisuutta ja traagisen tajua tähdentää myös puhe roolitulkitsijan ”läsnäolosta” – ikään kuin persoona jälleen olisi jotakin aineetonta, mutta samalla kokonaista ja itsenäistä, joka vain asuttaa kehoa ja on siinä ”läsnä” kuten vuokralainen talossa.

Toisaalta saattaa olla niinkin, että kyseessä on ajallemme ominainen minärakenteen ongelma, jota hengen ja koneen teknologinen suhde kuvittaa vain osittain. Nyt kun jopa arki on nykysosiologian mukaan sirpaloitunut eräänlaiseksi näyttelemiseksi, ehkä peräti modernin ”simulaatioksi” tai ainakin persoonan eri osilla ja aspekteilla harjoitetuksi turismiksi, on maailmakin rakentunut nimenomaan esteettisin, eikä niinkään moraalisin kriteerein: aistimukset ovat affektien kulutettavia sarjoja, joiden realiteetit eivät häiritse, koska turisti on aina valmis siirtymään seuraavaan.

Monet Hurtin roolihahmoista välttelevät sitoutumista asioihin tai ihmisiin, ja tuntuu lisäksi siltä että Hurt itse on yhtä kyvytön sitoutumaan roolinsa (psykofyysiseen) eheyteen ja sen ennakoitavaan ”merkitykseen”. Kuten Zygmunt Bauman on todennut: mikäli (post)modernin minärakenteen kuvaksi täsmentyy kuljeksija, joka noukkii identiteetin aineksia kuin turisti vaikutelmia, hän ei ole sitä siksi, että ”hän ei halua tai hänen on vaikea asettua aloilleen, vaan koska pysyvät asuinsijat ovat käyneet vähiin”.

William Hurtin toisinaan luomasta sisäisyyden vaikutelmasta on hänen teatteritaustansa perusteella keksitty eurooppalaisen draaman sivistäviä ja kurinalaisia ominaisuuksia. Mutta mikäli vaikutteiden suunta olisikin oikein ymmärretty, Hurtin säädyllinen murhe on enintään sielun flaneerausta, amerikkalaisen nykymiehen ”L.A. Spleen”.

Filmihullu (2/1995)