”Taide alkaa silloin kun ihminen halutessaan välittää toisille
kokemansa tunteen herättää sen uudestaan sisällään ja ilmaisee sen tietyin
ulkoisin merkein.”
-- Leo Tolstoi: Mitä on taide (1898)
Mitä on taide (2010)
olisi joskus ollut käypä nimi vakavalle kirjoituskokoelmalle, mutta Ernst
Billgren päätti keventää tunnelmaa heti alaotsikossa, jossa sitä ja noin sataa
muuta kysymystä luonnehditaan ”tositärkeeksi”. Tai ehkä syy on suomentaja
Martti Anhavan, joka tosin vanhassa Parnasson
(4/2010) kirjoituksessaan puolusti Billgrenin perimmäistä vakavuutta ja
soimasi kirjan kevytmielistä vastaanottoa. Vakavimpia Billgrenian ajatuksista
lienee ollut kysymys 44, sillä sitä Anhava siteeraa lehtikirjoituksen
viimeisellä palstalla:
”Taiteessa
pätee sama kuin elämässä yleensä. Yritä saada taiteesi toimimaan jotenkin mielekkään
tuntuisesti, niin sinusta tulee tyytyväinen ja onnellinen.”
Jos
onni ja tyytyväisyys olisivat taiteen mittareita, eivätkä vain sen toivottavia
seurauksia, Mark Rothkon maalaukset eivät ilmeisesti toimi eikä Jackson
Pollockin maalauksissa ole mieltä. Onnettomien, tyytymättömien ja merkittävien
kuvataiteilijoiden listaa voisi jatkaa pitkäänkin, ja lisätä loppuun
merkityksettömät. Paitsi että ”merkittävä” tai olla käsitteenä yhtä tyhjä kuin ”toimiva”
ja ”mielekäs”.
Oman kirjansa kansiliepeessä Billgren itse on eräs
”merkittävimmistä ruotsalaisista nykytaiteilijoista”. Siksi olisikin ollut
mukava lukea, mitä sillä nykyisessä taide-elämässä oikein tarkoitetaan:
valtionpalkintoa, korkeaa asemaa verokalenterissa, Gloriassa esiteltyä taiteilijakotia vai sitä että saa parempia
arvosteluja Le Mondessa kuin Helsingin Sanomissa?
Lähimmäksi
vastausta pääsee kysymys numero 17. Se kuuluu näin: miksi kaikilla on
mielipiteitä taiteista?
Sanopa se, Billgren huokaa
lyhyesti, ja vertaa pitemmän kaavan mukaan taiteilijan koulutusta kirurgin
koulutukseen. Molemmat kuulemma kestävät yhtä kauan, mutta silti kukaan ei
tyrkytä yhtä varmoja mielipiteitä ja hyviä neuvoja leikkaussalissa kuin
taidenäyttelyn buffetissa.
Tästä päätellen taide ylipäänsä
on tietyn säädyn ominaisuus, joka nyky-yhteiskunnassa nojaa perimän sijaan
meritokratiaan.
No, tämä on tietysti se näkemys,
jonka torjumiseen melkein kaikki muut Billgrenin vastaukset pyrkivät. Siksi
kirjoittajan ajatusten kokonaisuus ei aina vaikuta ”salaperäiseltä”, joka
nimetään taiteen ominaisuudeksi. Useammin se on ”sekava”, joka kysymyksen
numero 32 mukaan onkin tyypillistä taidekritiikille.
Paras, ja toivottavasti laajimmalle leviävä Billgrenin
oivallus liittyy kysymykseen onko provosoiminen tärkeää?
”Provokaatiot tehoavat lähinnä
ihmisiin jotka pohjimmiltaan eivät ole kiinnostuneita taiteesta”, Billgren
kuittaa. Muutoin Billgren on parhaimmillaan kun hän siirtyy taidepuheesta
urheiluvertauksiin.
Taiteilijakoulutuksesta Billgren
ajattelee jotenkin niin, että sen on tarkoitus pitää aloittelijat poissa
markkinoilta. Kouluttautumista viisaampaa olisi ryhtyä heti toimiin, sillä
omista virheistä oppii enemmän kuin oppimestarien osaamisesta. Toisin on
urheilussa, jossa tieto ei ole kehityksen tiellä vaan tarjoaa ”kultajyviä”.
Urheilukirjasta Billgren on esimerkiksi lukenut, että ”anna pallon tehdä työ
sen sijaan että itse ryntäilisit ympäri ämpäri”. Taiteeseen sovellettuna se
tarkoittaa: ”Käytä sitä materiaalia jonka parissa työskentelet ja ota käyttöön
sen ominaisuudet sen sijaan että pakottaisit materiaalin mielikuviesi
mukaiseksi.”
Syy perusasenteeseen voi olla se,
että aktiivisena tenniksen harrastajana Billgren haluaa ainoastaan tulla
paremmaksi pelaajaksi ja nauttia pelistä, mutta taiteen ammattilaisena hänen
pitää myös ansaita elantonsa, puolustaa reviiriä, muokata kentän sääntöjä itselleen
edullisiksi ja tietysti tähdentää sitä äsken mainittua merkitystä, joka hänellä
itsellään ja koko ammattikunnalla otaksutaan olevan.
Tästä ei tietenkään seuraa, että
Billgrenille taide on lopulta kaikki, vaan - vähän ovelammin – että se on
kaikki muu.
”Tapa ajatella”, kuuluu
Billgrenin vastaus kirjan otsikkoon, ja se jatkuu näin: ”Jos lähdetään siitä
että me ajattelemme kielen avulla, niin taide on tapa ajatella asioita joita
varten ei ole olemassa muuta kieltä.”
Sama näkökulma on jatkuvasti esillä myös filosofi Richard
Eldridgen samana vuonna suomennetussa kirjassa Johdatus taiteenfilosofiaan (2010), tosin kannat puolesta tai
vastaan kääntyilevät vuosisatojen vaihtuessa. Akseli, jonka ympäri tämä liike
tapahtuu, on ihmisen kuva itsestään ja paikastaan laajemmassa
maailmankaikkeudessa.
Billgrenin
antaman vastauksen rajattomuus kuvastaa yhtäältä romantiikan taidefilosofiaa,
joka teollistumisen ja mekanistiselta vaikuttaneen uuden tieteen opponenttina
kuvasi taiteellisen luovuuden luonnon kaltaiseksi luomisvoimaksi. Taiteen
kautta tietoinen mieli lakkasi olemasta luontoa tulkitseva väline ja antoi
tieteen lainalaisuuksille ilmenemättömän todellisuuden ilmetä ihmisessä
itsessään.
Billgrenin
asettamat rajat tulevat puolestaan paremmin esille klassisen modernismin
taidefilosofioissa. Aluksi ihmisen jumalainen elämyssuhde taiteisiin
julistettiin menetetyksi, kuten Nietzschellä, jonka mukaan omahyväinen yleisö
käyttää taidetta vain seurallisuutensa sideaineena.
Sitten sitä pilkattiin
porvariston velttouden valekaavuksi: ”Vakuuta itsellesi, että kaikesta
ikävystyttävästä on tullut kiinnostavaa, sillä kaikesta kiinnostavasta on
tullut ikävystyttävää”, paholainen viettelee säveltäjä Leverkühnia Thomas
Mannin Tohtori Faustuksessa.
Kolmannessa vaiheessa modernismi
omaksui oman formalistisen estetiikkansa osaksi modernia psykologiaa. Runous on
helvetillinen ammatti, arveli maalari Degas anekdootin mukaan, sillä hän itse
ei saanut millään ajatuksiaan paperille. Ei runoutta tehdä ajatuksista vaan
sanoista, vastasi runoilija Mallarmé.
Tällä tavoin estetiikka pelastui
romantiikan umpikujasta, jossa luonto vain jatkuvasti uusinsi omaa ja kenties
yhteiskunnan luonnollista järjestystä, ja taide alkoi luovuudessaan muistuttaa
enemmän tuotantoa, josta teollisen vallankumouksen johdolla oli tullut vanhojen
järjestysten kumoaja.
Kaikki siis muuttui radikaalisti,
paitsi ehkä esteetikkojen käsitykset taiteen olemuksesta tai roolista
inhimillisessä elämässä.
Romantiikan filosofi vakuutti, että normaalien elämäntoimien
välineellistyessä talouden ja politiikan työkaluiksi, taide yhä viestii meille
jostakin alistumattomasta tai jopa sielullisesta ihmisyydestä.
Eikä Eldridge tingi tästä
lainkaan päättäessään kirjansa nykyfilosofien pohdintoihin taiteesta ”kielten
Baabelin” tai muiden ”yhteiskunnallisten vastakohtaisuuksien” tasapainottavana,
harmonisoivana elementtinä, joka ”tarjoaa todistuksen asioista joita ei ole
nähty.”
Billgren sanoi saman neljään
riviin tiivistettynä, sarkastisemmin kirjoitti sosiologi Pierre Bourdieu, jonka
Eldridge hylkää liian filistelaisena jo kirjansa puolivälissä:
”Taide
vaatii kohtelua jota muodollisuudet edellyttävät, toisin sanoen muodot, jotka
se antaa itselleen. Jos taiteen historia ja sosiologia ovat niin takapajuisia,
johtuu se siitä, että taidepuhe on onnistunut liiankin hyvin toteuttamaan omat
vastaanottonorminsa. Se on keskustelun muoto, joka vaatii kohtelemaan itseään
tavoitteellisena ilmaisuna ilman tavoitetta, muotona eikä sisältönä. Kun
puhutaan kulttuurin tuotannon ymmärtämisestä, on siis tärkeää tietää, että jo
tekemällä taideteoksista autonomisia me suomme niille sen mitä ne pyytävät.
Nimittäin kaiken.”
Entä
miten tämä ilmenee paitsi Billgrenin ja Eldridgren kirjoissa, myös arkisessa
taidepuheessa?
Sibelius-Akatemian
professori Kari Kurkela antoi taannoin oman määritelmänsä ihanteelliselle
taide-arvostelulle. Siinä ei kuulemma pidä ”välineellistää” mitään kriitikon
mieltymyksille vaan teokselle on omistauduttava avoimesti sen omista
lähtökohdista, sen ”yksilöllisyydelle ja erityisyydelle”.
Näin
siis individualistisen aikamme suurimmat arvot - yksilöllisyys ja erityisyys -
on jo valmiiksi suojattu kritiikin käymältä julkiselta keskustelulta ja
rekisteröity taideteosten kiistattomiksi ominaisuuksiksi? Sovitaan saman tien,
että jokainen teos on myös loistava, suurenmoinen ja nerokas, niin kriitikon
ajattelutyö yksinkertaistuu entisestään.