Elmore Leonardin 10 sääntöä kirjailijoille

“Wonderful things can happen", Vincent said, “when you plant seeds of distrust in a garden of assholes”.
-- Elmore Leonard, Glitz (1985)

Elmore Leonardin 10 sääntöä kirjailijoille:

1. Never open a book with weather.
2. Avoid prologues.
3. Never use a verb other than "said" to carry dialogue.
4. Never use an adverb to modify the verb "said”…he admonished gravely.
5. Keep your exclamation points under control. You are allowed no more than two or three per 100,000 words of prose.
6. Never use the words "suddenly" or "all hell broke loose."
7. Use regional dialect, patois, sparingly.
8. Avoid detailed descriptions of characters.
9. Don't go into great detail describing places and things.
10. Try to leave out the part that readers tend to skip.

My most important rule is one that sums up the 10. If it sounds like writing, I rewrite it.

Professori Peltonen ratkaisee

Unohtakaa Stieg Larsson ja Silta, päivän lehti tarjoaa seuraavan pohjoismaisen dekkarimenestyksen valmiin draamallisen kaaren esittelystä ristiriidan kautta peripeteiaan. Kirjailijan tarvitsee enää keksiä vain aristotelinen loppuratkaisu.

Yhteiskunnallista epäkohtaa vastaan taistelevan päähenkilön nimen voisi fiktion tarpeita varten muuttaa professori Tuomas Ojalasta vaikka Matteus Peltoseksi, ja asianajaja Heikki Lampelaa voisi kutsua asianajaja Heikki Lampelaksi, sillä ymmärtääkseni vain viattomia tarvitsee suojella…

HS 28.1.2014, A5. Kolumnisti lainaa valtiosääntöoikeuden professori Tuomas Ojasta: ”Meillä riittää puhetta perusoikeuksista, mutta yllättävän paljon eri tahoilla on niitä kohtaan asenteellista tietämättömyyttä. Tiukassa paikassa talouden ja politiikan tekemisen tarpeet saavat niistä helposti yliotteen.”

HS 28.1.2014, A9. Toimittaja raportoi käräjäoikeuden päätöksestä, jonka mukaan ATK:n entinen puheenjohtaja Timo Räty syyllistyi alaista pahoinpitelemällä ja kiusaamalla työsuojelurikokseen. Rädyn puolustusasianajaja Heikki Lampela selittää, miksi tuomioistuimen ei olisi pitänyt edellyttää lain noudattamista: ”Suomessa on paljon pienyrittäjiä. He ovat nyt helisemässä, jos sukset menevät ristiin jonkun kanssa.”

HS 28.1.2014, A11. Toimittaja raportoi, miten turkkilaisen pitserian pitäjän sukset menivät ristiin maanmiehen kanssa. Miehen mukaan hänet vangittiin kellariin ja pakotettiin palkattomaan työhön, pitserian pitäjän mukaan tässä vain ”suunniteltiin ravintolaosakkuutta”. Nyt pienyrittäjä helisee käräjäoikeudessa epäiltynä ihmiskaupasta, ja jos Lampela puolustaa, arvelisin hänen kysyvän seuraavassa medialausunnossaan, että eivätkö sotaveteraanit, sairaat vanhukset ja pörröiset eläimet ole jo kärsineet tarpeeksi.

M.O.T., professori Ojanen.

Häpeä

“Kirjallinen sivistys ei ole samanlainen arvon ja statuksen lähde kuin aikaisemmin. Koulutetut ihmiset lukevat dekkareita eivätkä häpeä sitä tunnustaa.”

--Tommi Melender (”Kirjan pyhyys karisee”, HS 13.1.2014)

”The office men drove by, clutching their steering wheels, and hardly noticed him. Just a bum walking on the bridge. Didn’t even own a car. A few of them saw him and remembered themselves before they’d made it and when they didn’t have a car. They thought they were empathizing with him. They thought it was the same thing.”

--Richard Stark: The Hunter (1962)

Valtavirtakirjallisuutta lukiessa joutuu toisinaan häpeämään jopa kotimaisen ykköskaartin puolesta, Kjell Westön (Lang), Jyrki Kiiskisen (Jonglööri) ja Asko Sahlbergin (koko tuotanto). Aloitin juuri ”Richard Starkin” eli Donald E. Westlaken Parker-sarjan uudelleen alusta. Jo ensimmäisestä luvusta huomasi, ettei Starkin puolesta tarvitse hävetä (eikä Ross MacDonaldin eikä John D. MacDonaldin, eikä George V. Higginsin, eikä…).

Suuruuden kynnyksillä

Finlandia-palkinnon perustamisen jälkeen kulttuuritoimitukset omaksuivat vähitellen käytännön, jossa kaikki kotimainen kirjallisuus piti olla lehdessä arvosteluna mieluiten ehdokkaiden julkistamiseen mennessä, ehdottomasti voittajan palkitsemiseen mennessä.

                      Loppuvuosi on sitten kriitikon omaa aikaa, jonka nykyään omistan elokuvatallenteille, ennen amerikkalaisille dekkareille. Ikään kuin vanhan perinteen herättämiseksi aloin jo viime kesänä tilata postitse paikkoja lähinnä vanhoihin suosikkeihin sekä hyllyyn paremmin istuvia kovakantisia tai muuten vain parempia painoksia uusintaluettaviksi:

Elmore Leonard, Richard Stark, John D. MacDonald ja George H. Higgins, uraansa yhä jatkavista lähinnä George Pelecanos ja James Lee Burke. Stephen Hunter on vielä harkinnassa. Listasta puuttuu Hammett, Chandler ja Cain siksi, että ne on jo aiemmin vaihdettu alkukielisiin laatupainoksiin. Ross MacDonald siksi, että kokoelma on muutoin täysi. Ja Michael Connelly lähinnä siksi, että olen mielestäni antanut kirjailijalle jo riittävän monta mahdollisuutta.

Englantilaisille dekkarikirjallisuuden historia tarkoittaa ymmärtääkseni Arthur Conan Doylea ja Agatha Christietä, joten dekkareista on totuttu puhumaan omana lajinaan, ilman liiallista tärkeilyä.

                      Sen sijaan amerikkalaisille se tarkoittaa Edgar Alla Poe’a ja Raymond Chandleria, joten dekkarikirjailijoiltakin on tapana odottaa aitoja sanataiteellisia mainetekoja.

                      Mahdollisina Pitkien jäähyväisten (1953) jälkeisinä mestariteoksina on pitkään mai nittu John D. MacDonaldin A Purble Place for Dying (1964), George V. Higginsin The Friends of Eddie Coyle (1973) ja mahdollisesti jokin Michael Connellyn tuleva teos.

                      Poikkeuksen teki tehnyt kauhunikkari Stephen King joskus vuosikymmen sitten. Hänen mukaansa odotus päättyi jo silloin, kun Connellyn The Poet (1996) ilmestyi. Kirjan uudemman pokkaripainoksen esipuheessa King ylistää ujostelematta sen monikerroksisuutta, rehevyyttä ja eleganssia.

Romaanin suomennos, Runoilija (2005), ei ollut suinkaan ensimmäinen lukemani Connelly, mutta saattoi jäädä viimeiseksi. Kirjoitusjärjestyksessä viimeinen oli muistaakseni City of Bones (2002). Syynä ei ollut pettyminen eikä edes kyllästyminen vaan jonkinlainen kyllääntyminen. Hyvän kirjoittajan kerta toisensa jälkeen herättämä lupaus jäi kerta toisensa jälkeen täyttämättä.

Eivät Kingin kiitokset silti aivan aiheettomia olleet.

                      Tarina poliisien murhia itsemurhiksi lavastavasta ihmishirviöstä ja veljensä kuoleman järkyttämästä rikosreportterista ei sinänsä uudista tai yritä uudistaa rikosviihteeseen vakiintunutta mallia. Mutta se yrittää hyvin itsetietoisesti osoittaa, että tämä malli tai hienommin sanottuna perinne sisältää jo oman, täyteläisen maailmansa, jossa väkivallan nopea ja selkeä symbolikieli kattaa useimmat psykologisen realismin vaivalloisemmin työstämät teemat.

Jack McEvoylla ei ole Connellyn vakiosankarin Harry Boschin traumaattista sotataustaa, eikä siksi lajityypin etsiville ominaista pimeää puolta, joten hänen suhteensa toimittajatyössä nähtyyn verenvuodatukseen muistuttaa oikeastaan tavallisen yleisön asennetta – se on sekoitus tirkistelyn halua ja avuttomuuden tunnetta.

Tämä inhimillinen mittakaava kannattelee Runoilijaa pitkään. Connelly onnistuu ainakin hetkeksi vakuuttavaan lukijan, että hänellä on jokin murhaajan siteeraamia kauhuromanttisia runoja konkreettisempi käsitys väkivallasta arjen nöyryytysten ja hierarkioiden alkulähteenä. Sitten juonen rakennelma alkaa horjua yksityiskohtien joutavuuden alla.

Toteutumattomilla lupauksilla on amerikkalaisessa kirjallisuushistoriassa kunniakkaat perinteet. John O’Haralta toivottiin joka kerta uutta Tehtävää Samarkandissa, mutta sen sijaan häneltä saatiin massiivinen ja melodramaattinen A Rage to Live. Irvin Shawlta odotettiin jatkoa Nuorille leijonille, mutta hänen uransa huipensi romaanin Rikas, rakas, jonka tv-versio sai nopeasti jäljittelijöikseen Dallasin ja Dynastian.

Yhteistä O’Haralle, Shawlle ja Connellylle on ainakin se, että he osasivat kirjoittaa paperille upeita lauseita, mutta jättivät aivan liian usein huonot poistamatta.

Runoilija alkaa sanalla ”kuolema”, ja jatkuu toisella sivulla ”epäonnistumisella” ja ”surulla”, joten kyse on kirjallisuudesta, joka ottaa itsensä hyvin vakavasti. Tämän vakavuuden punnitseminen niin, ettei se vaikuttaisi syvällisyydestään huumaantuneen kirjailijan narsismilta, olisi kuitenkin vaatinut hieman itsekriittisempää otetta.

Elmore Leonard 1925-2013

Jokin vuosi sitten luetusta iltapäivälehdestä jäi mieleen neuvontapalstan kirje. Nainen kertoi kärsivänsä miesvaltaisella alalla epätasa-arvoisesta kohtelusta.

Kuvauksen perusteella kohtelu sisälsi jokapäiväistä piikittelyä ja huumoriksi tarkoitettua huomauttelua. Kuvauksesta päättelin, että ilmeisesti työpaikan ainoaa naista kohdeltiin kuin ketä tahansa miestä. Yhtenä jätkistä.

Naiset eivät tätä ehkä tiedä – eivät ainakaan kaikki naiset – että miesten kulttuuri on puhumisen kulttuuri. Ei esimerkiksi lyömisen. Tosin puheella voidaan selvittää, onko lyömiseen tarvetta. Karkea, primitiivinen esimerkki on ravintoloissa ja koulujen pihoilla syntyvä, miesten ja poikien välinen väistämisvelvollisuus. Periaate on sama kuin romanikulttuurissa, paitsi että valtakulttuurissa se ei ole sukukohtaista, vaan selvitetään tapaus kerrallaan. Velvollisuus ei synny suoraan väkivallan uhasta, vaikka se on taustalla. Kuten kultavaranto valuutan taustalla. Se syntyy tappiosta, joka koetaan julkisena nöyryytyksenä tai sisäisenä kunnian menetyksenä jo siinä vaiheessa kun vaihdetaan vasta sanoja.

Väistämisvelvollisuus voi syntyä, jos epäröi sanoja vaihtaessa muutaman sekunnin liian pitkään. Kerron kokemuksesta. Velvollisuuden kääntäminen toisin päin vaati viidesluokkalaiselta useita kuukausia, likaantuneita vaatteita, kolme vierailua rehtorin kansliassa ja yhden verisen nenän. Ei oma.

Ravintola, jossa lasten sijaan on humalaisia, on koulun pihaan verrattuna joustavampi ja sivistyneempi kulttuuriympäristö.

Normaali tapa reagoida sanojen vaihtoon, johon jossakin vaiheessa lisätään turpaan vetämisen uhkaus, menee suunnilleen näin: uhattu ei vastaa tappelukutsuun kyllä tai ei, vaan sanoo jotakin, jolla selviää, onko uhkaaja valmis uhkauksen toteuttamiseen.

Suomeksi sanottuna jätkät vittuilevat toisilleen, Amerikassa, jossa substantiiveista tehdään mielellään verbejä, puhutaan ”fronttaamisesta”. Se ei tarkoita yksinkertaisesti uhoamista, vaan julkisivun rakentamisesta sille, mitä toisen ei kuulu nähdä.

Fiksumpi tapa menee suunnilleen näin: jos kaveri ehdottaa tappelua ulkona, sanotaan heti kyllä ja annetaan kohteliaasti kaverin astua ensin ulos. Sitten huomautetaan pokelle, että kaveri halusi välttämättä ulos, joten henkilökunnan on syytä myös pitää hänet siellä.

Fiksun tavan minulle neuvoi kokenut poke Hotel Marina Palacen asiakaspalvelukoulutuksessa. Kokeilin sitä kerran, ja sain siitä hyvän tarinan ja pöytäseurueen kunnioituksen. Nahinasta jazzravintola Monkin edustalla sain sääliviä katseita ja kahden viikon porttarin. Sekin kertoo miesten kulttuurin piirteestä, josta naiset ehkä eivät tiedä. Voima on pelkkä ominaisuus, fiksuus on taitoa.

Lauseen ”vedän sinua turpaan” kuulin ensimmäisen kerran ekan luokan toisena päivänä. Muistan yhä lausujan etunimen (Olli). Ensimmäisestä ihastuksesta, niin ikään ekalta luokalta, muistan etu- ja sukunimen (Jaana Karelius).

                      Ollin lause ei ollut lupaus, sillä se ei toteutunut. Se oli isoilta pojilta matkittua kieltä. Ei aivan ajatus, vaan enemmän jotain sellaista kuin pallon käsittelyn harjoittelu ennen kuin on valmis opettelemaan pelin luonteen. Ne, jotka eivät opi, jäävät hiljaisiksi miehiksi.

                      Vahva, hiljainen mies on Hollywoodista tuttu fantasia, kuten John Wayne, joka ei elokuvassa Cowboys (1972) alennu vastaamaan mitään häntä aseella uhkaavalle, puheliaalle Bruce Dernille. Fantasiassa Waynen kuolema kostetaan, elävässä elämässä sellaisella ei ole niin merkitystä. Ja elokuvan fantasiassa Wayne on vapaa miesten välisestä, arkea ja työtä rasittavasta puheen kulttuurista, kuten sarjakuvien supersankarit ovat vapaita veroista ja kuolemasta.

                      Hyvä esimerkki todellisen elämän hiljaisesta miehestä on pikku-uutisista tuttu ”tuntematon mieshenkilö”. Sellainen on lyönyt minua kahdesti, aina takaapäin ja sanomatta sanaakaan. Turun kokoisessa kaupungissa, paljon yöelämään katsoneelle keski-ikäiselle miehelle, se lienee kentän par.

                      Jos kumpaakaan tekoon on jokin selitys, vaikka sellaista ei useinkaan ole, se voisi olla jokin sanan vaihdossa koettu, kirvelemään jäänyt tappio. Joko siviilielämässä tai sitten työelämässä, kuten iltapäivälehden neuvontapalstalle kirjoittaneella naisella.

Hollywoodin fantasia vahvasta hiljaisesta miehestä voisi olla eräs syy siihen miksi Elmore Leonardin romaanien filmatisoinnit eivät yleensä ole onnistuneet.

                      Turhaa puhetta halveksiva Wayne olisi tietysti ollut väärä henkilö pääosaan, vaikka Waynen tähtivuosina Leonard tunnettiin nimenomaan westernien kirjoittajana, ei rikoskirjailijana, kuten nykyisin. Yhden iskulauseen Clint Eastwood (”do you feel lucky, punk”) puhui puolestaan kuin kovanaamaa jäljittelevät konnat, joita Leonardin romaaneissa ennemmin tai myöhemmin nöyryytetään.

                      Puhtaimmin Leonardin luoma miestyyppi on tähän mennessä tallentunut elokuvaan Raakaa peliä (1974). Konnien kiristämää, taustaltaan hieman hämärää viljelijää esittävä Charles Bronson ei selviä ongelmista puhumalla, mutta parilla lauseella hän selvittää, onko vastapuoli todellinen ongelma. Suomeksi sanottuna Bronson on siis hyvä vittuilemaan, amerikaksi hän fronttaa. Kuin tökkisi koko ajan kevyesti sormella toisen ihmisen kipeän kohdan löytämiseksi.

Oikeastaan koko Leonardin keskeinen tuotanto on tapainkuvausta katu-uskottavuudesta, oikeista poseerauksista ja yrityksistä tavoitella lainsuojattoman elämäntavan rahvaanlyriikkaa. Leonardin nujertuvan konnan tai pärjäävän (anti)sankarin aikamuoto ei ole perinteiselle dekkarimuodolle ominainen imperfekti, jossa menneisyys ja syyllisyys restauroivat lajityypitettyjä ihmiskuvia. Pikemminkin se on Robbe-Grillett'n indikatiivin preesens. Jokin ehdollistamaton, tavoitteellinen läsnäolo, jota heidän kielellinen taktikointinsa maalailee.

Omien peilikuviensa ennakointeina ja ilveilijöinä he ovat tragikoomisia, kuten Jean Cocteaun Thomas L'Imposteur (1923):

”Luoti, hän sanoi itselleen. Olen hukassa, ellen teeskentele kuollutta. Mutta hänelle runo ja todellisuus olivat sama asia, joten Guillaume Thomas oli kuollut.”

Alaviite: ”Moraalikuola”

Rasismi, ihmiskauppa ja asunnottomuus ovat eittämättä polttavampia yhteiskunnallisia ongelmia kuin tädin perintöä kärkkyvät veljenpojat. Mutta siitä huolimatta olisin kärkkäämpi puolustamaan Agatha Christien kirjallista arvoa kuin edes/jopa Henning Mankellin jne.

                      Voisin esimerkiksi siteerata Michel Houellebecqia, jolla oli Christiestä paljon hyvää sanottavaa. Ainakin romaanissaan Oikeus nautintoon.

                      Houellebecq siteeraa pitkät pätkät Christien kartanohenkistä rikosdraamaa nimeltä Kohtalokas viikonloppu. Erityisesti hän ihastelee kuvanveistäjä Henriettan hahmoa, jossa kuulemma henkilöityy jotain luomisen tuskasta ja taitelijana olemisen erityisestä kärsimyksestä. Houllebecqin mukaan se on ”kyvyttömyyttä olla todella onnellinen tai onneton, tuntea todellista vihaa, epätoivoa, riemua tai rakkautta, se on kuin armoton esteettinen suodatin taiteilijan ja maailman välissä”.

                      Myös nuorison lemmenpulmia Houllebecq pitää etevästi kuvattuina, liikuttavina ja kummallisina. Kohtauksessa, jossa epäonnistuneeseen kirjailijaan rakastunut urhea Midge pelastaa mielitiettynsä itsemurhalta, Christie on saavuttanut jotakin kaunista, Dickensin tyylistä, Houellebecq toteaa. Christie kirjoittaa:

                      ”Midgen käsivarret kietoutuivat yhä lujemmin hänen ympärilleen. Edward hymyili Midgelle mutisten: - Sinä olet niin lämmin, Midge, sinä olet niin kovin lämmin…

                      Tuollaista on epätoivo, ajatteli Midge. Kylmää, ääretöntä kylmyyttä ja epätoivoa. Hän ei ollut koskaan ennen ymmärtänyt, että epätoivo saattoi olla niin kylmää. Hän oli kuvitellut sitä kuumaksi ja intohimoiseksi, väkivaltaiseksi, kuumaveriseksi toivottomuudeksi. Tämä oli todellista epätoivoa, tämä ääretönkylmyys ja yksinäisyys. Epätoivon synti, josta papit puhuivat, oli kylmä synti, se oli erottumista kaikista lämpimistä ja elävistä siteistä.”

                      Tai jos tämä kuulosti ranskalaisen kirjailijan ironialta, niin voisin siteerata ruotsalaista elokuvaohjaaja, joka kuulosti aidosti ivalliselta. ”Tarvitsemmeko me todella elokuvaa kertomaan, että lapsiprostituutio on pahasta”, hän sanoi Lukas Moodyssonin elokuvasta Lilja 4-ever. Ilmeisesti hän piti sitä enemmän toisen taiteilijan ”moraalikuolana” kuin kaupallisena sosiaalipornona tai ns. keskustelun herättämisenä.

Tommi Melenderin blogissaan introdusoima kielikuva on inhottava, mikä saa sen tuntumaan yksiselitteisen halventavalta. Mutta selvästi se on hyödyllinen. Yhtä hyödyllinen se ei olisi, jos kyse oli vain ”jonkin kuolaamisesta”, i.e. jotkut kirjailijat kirjoittavat maailman moraalisesta pahuudesta liiankin innostuneesti, mikä on epäilyttävää; tai jotkut kirjailijat kirjoittavat omasta moraalisesta hyvyydestään liiankin innostuneesti, mikä on epäilyttävämpää.

                      Hyödyllisyydestä kertoo myös kielikuvan yleispätevyys. Se ei ole vain haukkumasana sosialidemokraateille, vaikka ”sosialidemokraatti” olisi haukkumasana Melenderille. En tiedä, onko. Esimerkki.

                      Viime vapunaattona YleX:n toimittaja haastatteli (provosoivasti) kokoomusnuorta. Kokoomusnuori lausui, että ”menestyminen on itsestä kiinni”. Pavlovin koiran vastereaktio ehdollistamalla istutettiin signaaliin, tai mitä juuri sinun viiteryhmääsi kuuluvan tulee aina automaattisesti sanoa, kun kuulet…

                      Varmaankin kokoomusnuori oikeasti tiesi, että menestyminen on kiinni itsestä, itsen vanhemmista, itsen kavereista, itsen kavereiden vanhemmista, suomalaisesta peruskoulusta ja ilmaisesta korkeakoulutuksesta. Mutta sitten radiotoimittaja laukaisi signaalin ja kuola valui.

                      En silti pitäisi ”sosialidemokratiaa” sattumanvaraisena terminä pohjoismaisen dekkarin yhteydessä. En siksi, että useat lajin tekijöistä olisivat poliittisilta vakaumuksiltaan kansankodin keskiarvoa tai siitä vasemmalla. En taaskaan tiedä. Vaan siksi, että ajatus yhteiskunnan rappiosta (kaikki menee koko ajan huonompaa suuntaa) ja rappion lietsoma pessimismi (oikein mitään ei ole tehtävissä) ovat osa ruotsalaisen sosialidemokratian perintöä.

                      ”Huonompi aines”, sanoi eräs toinen kokoomusnuori. Häntä ennen sen sanoi ruotsalainen sosialidemokraatti. Aineksen vähentämiseksi keksittiin pakkosterilisointi sekä muita eugeniikan mukaisia ohjelmia.

Eugenikot eivät omasta mielestään vihanneet huonompaa ainesta, eikä pohjoismainen dekkari vihaa kenenkään mielestä huono-osaisia (Stieg Larsonilla dekadentit löytyvät korruptoituneesta virkakunnasta ja taloudellisesti eristäytyneestä yläluokasta, eivät alemmista sosiaaliluokista). Mutta jos ja kun dekkari suuntaa lukijan tunteet jotakin ameebamaisesti levinnyttä ”systeemiä” tms. vastaan, sisäistä vihaa lietsova, normalisoitu avuttomuuden tunne on kuin suoraan menneisyydestä. Ainoastaan normaalit säännöt ylittävä äärimmäinen, poliittinen ratkaisumalli puuttuu.

Tai ei oikeastaan puutu. Ei pohjoismainenkaan dekkari lähetä sarjamurhaajiaan terapiaan. Heidät hävitetään, kuten Patricia Cornwellin tai Andrew Vachssin amerikkalaisessa moraalikuolassa, johon aiemmin viittasin.

Melenderin kielikuvaa minulla ei ollut, kun vuonna 2006 kirjoitin Henning Mankellin varhaisesta, Afrikka-romaanista Leopardin silmä. Siksi se puuttuu arvostelusta, arvostelun tappioksi.

                      Silloin tiesin lehdistä, että Mankell on edistyksellinen ihminen, joka tuntee Afrikkaa ja afrikkalaisia ihmisiä, ja on huolestunut maanosan kehityksestä. Kirjaa lukemalla sitä ei voi tietää. Se antaa vaikutelman taantumuksellisesta ihmisestä, joka kuullessaan ehdollistetun signaalin ”Afrikka” alkaa kuolata suupielistään kaikenlaisia valkoisen miehen ja mustan maanosan latteuksia.

                      Otaksun, ettei Mankell yksinkertaisesti kyennyt kirjoittamaan mitä hänen olisi pitänyt kirjoittaa, sanomaan mitä hän halusi sanoa. Monet muut, yleensä kovin kuluneet sanat tulivat ensin.

                      Mistä sellainen voi johtua? Olen miettinyt samaa asiaa 25 vuotta, ja tulin juuri siihen tulokseen, että romaanin kirjoittamisen täytyy olla vaikeaa. Ja että omaperäisen romaanin kirjoittaminen on erityisen vaikeaa.

                      Kiitos kommentoijille, Tommi Melenderille ja Juha Saarelle ja erityisesti Kanaselle, vaikka Kanasta voikin nyt harmittaa, että liitän vielä tähän vanhan, hieman happaman arvion parhaimpana tai ainakin lajin kannalta ikonisimpana pidetyn pohjoismaisen dekkaristin kaunokirjallisesta teoksesta…

Henning Mankell: Leopardin silmä. Laura Jänisniemi. Otava 2006.

Ihminen oppii elämään syöpäläisten ja ripulin kanssa, mutta katkeruudesta ja harhaluuloista luopuminen näyttäisi olevan vaikeampaa kuin puhtaudesta ja mukavuudesta luopuminen.

                      Valkoisen miehen taakka, jonka Hans Olofson vie mukanaan Afrikkaan, ei selity pelkillä ihonvärin herättämillä epäluuloilla. Ennen rikosromaaniensa maailmanlaajuista menestystä kirjoitetussa kasvukertomuksessa Leopardin silmä Henning Mankell haluaa osoittaa, että rasismi on vain yksi ihmisen pimeän puolen vivahde.

Taloudellisen eriarvoisuuden herättämä kateus, halveksunta ja nöyryyttämisen tarve ovat verissä myös 1950-luvun norrlantilaisen satamakaupungin asukkailla, vaikka kaikki ovat vitivalkoisia ruotsalaisia. Itsenäistyneen Sambian maaseutu, jossa viimeiset valkoiset suurtilalliset yrittävät takertua siirtomaakauden elämäntyyliin, on vain saman verenperinnön soveltamista käytäntöön.

Mankellin pessimismi tuo mieleen hänen nuoruusvuosiensa mannermaisen radikalismin synkemmän puolen.

Jonkinlaista vallankumousta uumoillut ranskalainen filosofi ja historioitsija Michel Foucault ei uskonut, että ihmisluontoon mahdollisesti kuuluvat hyveet juurikaan horjuttaisivat monimutkaisille alistussuhteille perustuvia vallan rakenteita. Pariisin kaduilla marssineet työläiset ja opiskelijat taistelivat omaa kohtaloaan vastaan, eivät abstraktien ihanteiden puolesta, joten heidän vaatimuksensa saada oikeutta merkitsisi pahimmillaan kostoa ja parhaimmillaankin vain vallan rakenteiden palauttamista toisissa käsissä.

Siitäkin huolimatta Foucault ei yrittänyt seurata aikansa kuohuntaa näköalapaikalta vaan osallistui itse poliisien kivittämiseen. Ja hieman samassa hengessä Foucaultinsa tunteva älykkökirjailija Mankell pidättyy asettumasta romaaninsa dramaattisimpien tapahtumien yläpuolelle.

Valkoiset tilalliset, joille valkoisten lähtö Sambiasta merkitsee maanosan synnynnäisen rappion syvenemistä, saavat oman puheenvuoronsa. Samoin Hans Olofson, jossa perinteisen siirtomaaseikkailijan usko oman elämäntilanteen kohentamiseen sekä Mankellin vasemmistopolven solidaarisuus-aate sekoittuvat toisiinsa.

Romaanin, ja vielä selkeämmin historian kerrottavaksi jää, missä määrin molemmat näkökulmat ovat seurausta turhista toiveista ja urautuneista uskomuksista.

Leopardin silmän rikas rakenne on paljossa velkaa norjalaisen Aksel Sandemosen klassikolle Pakolainen ylittää jälkensä (1933).

Kumpikin kirjailija ammentaa omasta elämästään ja soimaa armotta pohjoismaista pikkukaupunkimentaliteettia. Myös päähenkilön matkan syitä ja seurauksia valotetaan limittäin, lukijan uteliaisuutta kutkuttaen.

Hans Olofsonin tapauksessa sekä syyllisyys kotimaassa että sovitus Afrikassa alkavat näyttää suurelta haihattelulta. Tyydyttävää ratkaisua kaipaava Mankell haluaa kuitenkin nähdä sen eräänlaisena itsen löytämisenä. Lisäksi löytyy eräänlainen Afrikka, mutta siinä Mankell on heikoimmillaan, vaikka on asunut Mosambikissa vuosikausia.

Romaanin viimeisellä sivulla ”kaukaisten rumpujen kumu” kaikuu Hans Olofsonin sisimmässä, ja tanssivien naisten ”mustat kasvot loistavat”. Kohtaus voisi olla vanhasta turistifilmistä, jonka esittämistä ei enää pidetä poliittisesti korrektina, mutta ilmeisesti Mankell ei yritä ironisoida päähenkilöään. Hän yrittää vilpittömästi kuvata, kuinka Afrikka jää eurooppalaiselle etäiseksi mielikuvaksi, ikuiseksi arvoitukseksi.

Mankell käyttää hyväkseen kaikki kauhun väristykset, jotka valkoisen miehen ja mustan maanosan kohtaaminen voi perinteisessä siirtomaakirjallisuudessa herättää – terveyden murenemisen, pimeän pelon, vieraantumisen ja moraalin suhteellistumisen. Mankellin päähenkilön mietteet Afrikasta ja sen kulttuurista ”kokonaisuutena” voidaan sivuuttaa kirjailijan huolimattomuusvirheenä, mutta eurooppalainen Hans Olofson, joka löytää oman minänsä Afrikassa, on kulunut klisee.

Trinidadissa syntynyt Nobel-kirjailija V. S. Naipaul on kirjoittanut samanlaisesta aiheesta omaperäisemmän, mutta Leopardin silmän kanssa oudosti symmetrisen romaanin nimeltä Vallan hinta (1967). Siinä länsi-intialainen Ralph Sing hukkaa oman minänsä Euroopassa.

Romaanien olennainen ero ei ehkä liity siihen, että Mankell on pelkästään etevä ja Naipaul nerokas kirjailija. Olennaisempaa on vanhan kolonialistisen maantieteen ylläpitämä käsitys maailman keskuksista ja sen marginaaleista. Ruotsalainen Mankell jättää Afrikan lukijalleen yhä tutulla tavalla tuntemattomaksi, trinidadilainen Naipaul tekee eurooppalaisuuden lukijalleen läpikotaisin, yllättävillä ja uusilla tavoilla tunnetuksi.

Kirkas, siekailematon lause

Elokuvassa Seitsemän sadistinen sarjamurhaaja haluaa kiinnittää moraalittoman maailman huomion seitsemään kuolemansyntiin. Tv-sarjassa Silta sadistinen sarjamurhaaja haluaa kiinnittää moraalittoman maailman huomion viiteen yhteiskunnalliseen epäkohtaan.

Tästä jo arvaa, kumpi on amerikkalaista ja kumpi pohjoismaista jännitysviihdettä. Yllättävää on enintään se, että Hollywoodin versio katolisesta uskosta löytää länsimaisesta elämäntavasta kaksi vikaa enemmän kuin ruotsalaisten versio sosialidemokratiasta.

Seitsemässä minua kiinnostivat enemmän visuaaliset lainaukset tai varkaudet kuvataiteilijoilta kuin teennäisesti yllätyksellinen juoni (olin silloin kiinnostuneempi kuvataiteesta kuin nykyisin). Sillassa ei kiinnostanut oikein mikään, ei varsinkaan kymmenen tunnin ajallinen investointi paljastuksiin, jotka paljastaisivat lähinnä käsikirjoittajien nokkeluuden.

Omia ajatuksiani ei jännäreissä ylipäänsä askarruta ”syvyys”, jolla syvällisyyttä arvostava yleisö kai tarkoittaa lopuksi annetun psykologisen tai sosiologisen selityksen kestoa ja monimutkaisuutta. Enemmän askarruttaa havainto. Onko niitä? Tekijän kyky havaintoon ilmenee teoksen mittaan satunnaisesti, paloittain, osana elokuvan visuaalisuutta tai romaanin kieltä.

Seitsemässä visuaalisuus on kerronnallisuudesta irrallinen toisen asteen elementti, joka kiinnittää huomion ohjaajan ja kuvaajan osaavuuteen ja uudenlaiset valaistusratkaisut sallivaan teknologiseen kehitykseen. Pohjoismaisessa dekkarissa, Silta-sarjalle sukua olevissa romaaneissa, kertova kieli on auton käynnistämistä, vaatteiden pukemista ja – kuten Tommi Melender sen ilmaisi äskettäisessä blogimerkinnässä – kirjoittajan valuttamaa ”moraalikuolaa”.

Varsinaista esteettisyyttä, jolla joskus tarkoitettiin muodon kauneutta ja tunteen ilmaisua, en ole pohjoismaisessa dekkarissa tavannut. Viimeksi tapasin muodon tajua ja pidätellyn tunneilmaisun, ehkä jopa yhteiskuntaa kohtaan koettua kaunaa”, Lee Childin romaanissa A Wanted Man:

”Missy Smith Lived in what is left when a family farm gets sold to a agricultural corporation. A driveway, a house, a car barn, a small square yard in front and a small square yard in the back, all enclosed by a new rail fence, with ten thousand flat acres of someone else’s soy beans beyond.”

Childin kaksi lausetta ovat havainto, josta “enclosed” ja “beyond” tekevät kirjallisuutta. ”Agricultural corporation” olisi ollut johdanto tekijän näkemykseen kapitalistisen systeemin (epä)oikeudenmukaisuudesta, mutta näkemyksiä lukijalla on entuudestaan, joten miksi hän ostaisi niitä lisää englannissa syntyneeltä, sittemmin amerikkalaistuneelta viihdekirjailijalta, joka aloitti uransa tv-sarjojen ohjaajana? Child ei paneudu havaintoonsa tämän enempää.

Seikkaperäinen kirjoittaja Child toki on, kuten kaikki kirjailijat, joille ilmeisesti maksetaan merkkimäärän mukaan. Mutta yleensä jotenkin elegantilla tavalla.

Oikeastaan hänellä on ikäväkin taipumus venyttää kirjojensa mittaa mielivaltaisilla yksityiskohdilla. Kuten vaikkapa kertomalla miltä ihmiskalloon osuva biljardikeppi kuulostaa. Kumahdus on kuulemma ontto ja metallisempi kuin elävältä kudokselta voisi odottaa.

Hyvin Childilta silti sujuu itse lauseen rytmi. Se on elegantti ja maskuliininen kuin John Waynen askel, ja yhtä taloudellinen ja pahaenteinen kuin Beethovenin seitsemännen sinfonian allegretto.

”Minut pidätettiin ruokapaikassa nimeltä Eno’s”, Child aloittaa ensimmäisen, 15 vuotta sitten kirjoitetun Jack Reacher –romaaninsa Tappotahti: ”Kello oli kaksitoista.”

Vuosien mittaan juuri mikään ei ole muuttunut. ”Friday”, alkoi oma suosikkini One Shot, sarjan yhdeksäs osa: ”Five o’clock in the afternoon. Maybe the hardest time to move unobserved through a city. Or maybe the easiest. Because at five o’clock on a Friday nobody pays attention to anything. Except the road head.”

Täsmällisten kellonaikojen lisäksi Childille on tärkeää, että entinen sotapoliisi Reacher on väkivallan ammattilainen, joka kantaa julmuuden jäljet hiljaa sisällään eikä rasita niillä tavallisia kansalaisia. Kuin Waynen Ethan-setä John Fordin western-klassikossa Etsijät.

Ethan-sedän tavoin Reacher saapuu tarinan aluksi kaupunkiin, Tappotahdissa Georgian osavaltioon, jossa kuulemma on haudattuna eräs sokea blueskitaristi. Lopuksi hän lähtee, eikä ota mukaansa edes puhtaita alushousuja ja hammasharjaa.

Tällainen kerta toisensa jälkeen toistuva kasvottomuus ja juurettomuus tuskin miellyttää lukijoita, jotka ovat tottuneet pitämään eronnutta ja alkoholisoitunutta rikoskomisariota todisteena kirjailijan merkityksellisestä ihmiskuvauksesta. Muut kenties ovat avoimempia tekniikalle, jossa yksinkertainen tilannekatsaus ja ilmeettömät kasvot ovat tyhjä taulu muille – ehkä monimutkaisemmille - tulkinnoille.

Pohjimmiltaan Reacher on romanttinen vaeltajahahmo, joka tarkkailee maailmaa tavanomaisten normien ulkopuolelta. Ainoastaan oman ja muiden kohtalon surkuttelu puuttuu.

Tässä mielessä Child hieman pettää lukijoitaan. Kaikki fyysiset haasteet selvittävä mies, jolla ei siksi ole koskaan aihetta häpeään tai riittämättömyyden tunteeseen, ei tietenkään ole kovin uskottava.

Sen sijaan Henning Mankellin tai Melenderin viimeksi lukeman Jo Nesbøn (”pohjoismaisen rikoskirjallisuuden vuosikiintiöni on täytetty”) kaltaiset päivänkritiikin suosikit pettävät itseään. He sekoittavat moraalisen sentimentaalisuuden yhteiskuntakritiikkiin ja ruokkivat mieluummin lukijoidensa taipumusta itsesääliin kuin vastuuntuntoon.

Siksi Childia voi huoletta suositella kaikille viihteen ystäville, joiden mielestä jännityskirjailijan ei tarvitse olla suuri ajattelija. Pääasia on, ettei hän ole pitkäpiimäinen hurskastelija – ja että hän osaa kirjoittaa kirkkaan, siekailemattoman lauseen.

Arkisto: Amerikan tabloidi

Aikanaan innostuin James Ellroyn rikoskirjallisuudesta niin, että kirjallisena snobina olin tietysti jo täysin kyllästynyt kun suomennokset alkoivat.

Eilen katsoin Ellroyn käsikirjoitukseen perustuvan elokuvauutuuden nimeltä Rampart, eikä innostus palannut. Tarina, jos sellaisesta sopii puhua, sisälsi paljon tuttuja elementtejä, mutta dramaturgista vetovoimaa oli saman verran kuin avoimessa viemärissä. Elämän saasta voi olla itsessään kiinnostavaa, mutta kaikkihan me tiedämme mihin pyörre johtaa.

Sama vaikutelma syntyi jo Ellroyn suurromaanista Amerikan tabloidi (1995). Se vaikuttaa etäisesti sosiaalirealismilta, mutta toimii oikeastaan vain omassa symbolisessa sisäavaruudessaan. Arvostelun julkaisu Helsingin Sanomat 7.1.2000 otsikolla ”Pinnan alla on aina sumeaa: James Ellroy haluaa olla rikoskirjallisuuden Tolstoi”.

Tästäkin kirjasta on luemma tulossa elokuva, ennakkotietojen mukaan ohjaajana debytoi näyttelijä James Franco.

James Ellroy: Amerikan tabloidi. Suom. Juha Ahokas. Like 1999.

Pitäisikö James Ellroyn rikosromaaneja kutsua näkökulmaltaan yhteiskunnallisiksi? En oikein ymmärrä, miten se olisi mahdollista.

                      Ellroyn tarinoissa arkinen todellisuus on ylipäänsä sivuseikka. Mahtipontisessa pääteoksessa Amerikan tabloidi yhteiskuntaruumis esiintyy vain kahtena symbolina: luulotautisena monimiljönääri Howard Hughesina, joka piikittää särkylääkkeitä mädäntyneeseen penikseensä, ja kaappihomona FBI:n johtajana J. Edgar Hooverina, jonka ovelat tirkistelyperversiot ohjailevat valtion päätöksentekoa.    

                      Kolmas yhteiskuntaruumis on tietysti John F. Kennedy, mutta hän on oikeastaan olemassa vain harhaisena kuvitelmana kansakunnan ja sen asiaa ajavien hyveellisyydestä.

                      Väkivalta ja vaurauden kartuttaminen ovat Ellroyn tavanomaisimpien päähenkilöiden atavistisia fantasioita. Vallanhimo on vasta fantasian ensimmäinen kerros - eräänlainen kierosti kunniallinen verho vieläkin alhaisemmille ja usein tiedostamattomille pyrkimyksille.

                      Tässä mielessä Ellroy on etäistä sukua englantilaiselle Minette Waltersille. Waltersin romaaneissa rikollinen ei peittele jälkiään niinkään välttyäkseen ikävältä rangaistukselta kuin pitääkseen salassa motiivinsa häpeällisyyden.

    

Ellroylle yhteiskunnan muodolliset rakenteet, kuten talous, politiikka, tiedotusvälineet tai oikeuslaitos, eivät ole olemassa pitääkseen kurissa inhimillisen psyyken määrittelemätöntä viettikerrosta.

                      Pikemminkin ne ovat kahleettomille haluille pystytettyjä fantasmoja, joiden tehtävänä on jatkuvasti viivyttää halun todellisen kohteen tavoittamattomuudesta syntyvää pettymystä.

                      Amerikan tabloidi on tarina julmista miehistä valheellisten unikuvien pauloissa, mikä ei kuitenkaan tarkoita, että Ellroy olisi amerikkalaisen rikoskirjallisuuden Freud. Hän on sen Krafft-Ebing. Paljastaessaan Amerikan syntisen alitajunnan Ellroy ei oikeastaan paljasta mitään. Pinnan alla on pelkästään sumeaa.

                      Ellroy tuskin yllättää ketään muistuttaessaan miten suurin osa seksin nauttimasta julkisuudesta ei liity ihmisten vapauttamiseen. Se liittyy - juorulehtien kautta - konservatismin vastenmielisimpiin muotoihin, jotka liian moni omien pikku syntiensä painama amerikkalainen sekoittaa jonkinlaiseen katumusharjoitukseen.

                      Ellroyn tuotannossa amerikkalainen elämänmuoto on muuttunut kirja kirjalta yhä korruptoituneemmaksi, turmeltuneemmaksi ja väkivaltaisemmaksi. Vihan, pessimismin ja synkkien yksityiskohtien alla vaikuttaa kuitenkin voimistuva pohjavire. Se kutittaa järkytysten turruttamaa lukijaa burleskilla ironialla ja satunnaisilla armon hetkillä.

                      Yhtäällä raakalaismainen tappaja lannistaa kyynisyytensä ja pelkonsa rakastumalla, toisaalla pettynyt opportunisti kuolee hymy huulilla, sillä murhaajan oman elämän häpeällisyys on enemmän kuin riittävä rangaistus hänen kunniattoman henkensä riistämisestä.

                      Tahto ja itseymmärrys, jolla tarinan henkilöt näyttäisivät valitsevan ennalta määrätyn, vaikuttaa ehkä enemmän George Bernanosin Papin päiväkirjalta kuin Dashiel Hammettin Veriseltä sadolta, mutta ilmeisesti Ellroy sormeilee lajityyppinsä rajoja aivan tosissaan. Gentleman's Quarterlyn lokakuun numerossa hän puntaroi hukattua nuoruuttaan huumeiden käyttäjänä ja naisten alusvaatteita nuuskivana murtovarkaana:

                      ”Meneisyyteni opetti minulle lujien päätösten merkityksen. Kantani on moralistin kanta. Tein reissun ja otin siitä opikseni. Kunnia henkiin jäämisestäni kuuluu kaikkivaltiaalle Jumalalle. Skeptikot saattavat hymähdelle. He voivat pussata rupista persettäni.”

Amerikan Tabloidi on James Ellroyn commedia dell Camelot.

                      Se yhdistää Kennedyt, Kuuban, CIA:n, FBI:n, mafian, kansalaisoikeustaistelun ja aikakauden mediajulkkikset surkuhupaisaksi kokonaisuudeksi, jossa kaunistukkainen presidentti joutuu maksamaan hengellään siitä, ettei hän pysty vastaamaan kunnianhimoisen Kemper Boydin rakkauteen tai alkoholisoituneen Ward Littelin moraaliseen haikailuun.

                      Boyd ja Littel ovat etsineet sankaria, jonka lunastaisi heidän unelmansa ja antaisi heille elämän, jonka he luulottelevat ansainneensa. Kennedy ei kuitenkaan ole sankari. Hän on ”henkisesti kuivettunut liberaali rattopoika, jolla on jalkoväliä nuuhkivan koiran moraalinen vakaumus”, kuten J. Edgar Hoover ilkkuu.

                      Hoover vihaa vasemmistolaisia ja sellaisiksi luulemiaan, koska heidän filosofiansa perustuu inhimilliselle heikkoudelle, Boyd selittää. Sen sijaan Hooverin oma filosofia perustuu ”sietämättömälle hyveellisyydelle, joka kielsi moisten tosiasioiden olemassaolon”.

                      Seksikkyyden ja puritaanisuuden ristiriidasta syntyy Amerikan outo epätodellisuus, joka saavutti kriittisen massansa Dallasissa vuonna 1963. Eikä kaunokirjallisen sepitteen, dokumenttien ja disinformaation sekoittuminen näytä päättyvän koskaan:

                      Amerikan tabloidissa Ellroy ”paljastaa”, että Kennedyn ja Marilyn Monroen oletettu seksisuhde oli Kemper Boydin mielikuvituksen tuotetta; syksyllä julkaistu kohukirja niin sanotuista Mitrokhinin arkistoista taas toteaa, että tieto Hooverin homoudesta ja Lee Harvey Oswaldin CIA-yhteyksistä oli vain KGB:n taitavaa mustamaalausta.

                      Omien sanojensa mukaan Ellroy halusi kirjoittaa 1900-luvun Amerikan koko historian, ”pahojen valkoisten miesten tarinan”, ja tulla siten ”rikosromaanin Tolstoiksi”.

                      Amerikan tabloidi on Ellroyn sota ja kiima. Sen risteävien kohtaloiden lomaan Ellroy on sijoittanut paljon julmuutta, vainoharhaisuutta sekä joukon omia epäilyttäviä ennakkoluulojaan. Romaanin vakavimmat yritykset luoda suuria vertauskuvia lankeavat lopulta siihen tosiseikkaan, ettei Yhdysvaltain lähimenneisyydessä näytä olevan tolkkua romaaninkaan vertaa.

                      ”Keskustelu muuttui moniselitteiseksi”, kuten Ellroy kuvaa Boydin ja CIA-agentin neuvottelua: ”Abstraktiot kävivät tosiasioista, eufemismit puolustivat paikkaansa”. Kaikki on ”monimutkaista, kostonhaluista ja psykologisesti tunkkaista Hooverin ajattelua”. Siitä puuttuu ”yksittäisen loogisuuden edellyttämä punainen lanka”.

Ihanteellinen psykopaatti, 3/3

Tunnen Patricia Cornwellin tuotantoa mahdollisimman huonosti. Tai siis perusteellisemmin kuin laadun huomioiden haluaisin. Neljästä lukemastani Cornwellin dekkarista viimeisin on tekijänsä seitsemäs, Ansaittu kuolema. Ja sekin vuodelta 1996.

                      Parempi asiantuntija sanoi, että tästä alkoi Cornwellin alamäki. Ja hän on sinnitellyt mukana tämänvuotiseen Punaiseen usvaan asti. Itse en ehtinyt suuria tasoeroja huomata.

Ansaittu kuolema on juuri sellainen romaani, jossa yöllinen horisontti on aina ”kylmä” ja sitä vasten kohoavat rahtialukset ”uhkaavia”. Ensimmäisenä mieleen juolahtava adjektiivi pätee myös poliisiylilääkäri Kay Skarpettan tapaamiin ihmisiin. ”Tunteilevat ja omahyväiset silmät” eivät herätä hänessä luottamusta, toisin kuin ”viehättävä ja urheilullinen” mies, jolla on ”säännölliset piirteet ja lyhyt musta tukka”.

                      Hyvässä viihteessä kaikki välitön ja yksinkertainen tietysti helpottaa sotkuisen juonen seuraamista. Elävässä elämässä tai hyvässä kirjallisuudessa Cornwellin ihmiskuvauksen moraalinen itsevarmuus olisi merkki moukkamaisuudesta, jolla on tapana sekoittaa ennakkoluulot ja niiden ilmaisemisen ihmistuntemukseen ja rehellisyyteen.

Melko lieviltä Cornwellin kirjojen neuroosit silti tuntuvat, jos niitä vertaa Andrew Vachssiin. Esimerkki palautuu taas nykyisen dekkaribuumin juurille. Vachssin Flood julkaistiin suomeksi vuotta ennen Ansaittua kuolemaa, vaikka se jo silloin oli vuosikymmenen ikäinen.

Mikäli Vachssia haluaa pitää jonkinlaisena rikosviihteen kilometripylväänä,  Floodista voisi sanoa esimerkiksi seuraavaa: kovaksikeitetyn yksityisetsivän kyky eksistenssikriisejä syvempään moralismiin palautuu, kun omavaltainen Burke alkaa aktiivisesti ulostaa itsestään suurkaupunkiin pesiytynyttä rappiota ja saastaa.

Ei kai ole puhtaasti sattuma, että kaikista amerikkalaisen kulttuurin sepittämistä pyssysankareista Burke ei muistuta niinkään Philip Marlowea kuin taksikuski Travis Bicklea, hihasta kimpoavaa asetta myöten. Entiseksi linnakundiksi mainittu Burke on tappajakoiraa pitävä erakko, jonka nuhjuista toimistoa suojelevat lisäksi erilaiset tirkistysaukot, ansat ja kätköt.

Oikeassa kirjallisuudessa hän olisi laitostapaus, tai dostojevskiläinen kellariloukkojen mies. Rikosviihteessä hän on vihamielisen ympäristön haltuunsa ottava ”vahva ja nopea” (niin tässä tosiaan lukee) pärjääjä, arki-ihmiseltä kätkettyjen uhkien erikoistuntija ja liikkumatilansa tarkasti laskelmoinut ”hengissäselviytyjä, joka työskentelee sen varassa mitä hänellä on”.

Vachss käyttää myös runsaasti sivuja selittäessään, miten Burke käsittelee rahaa jottei se joutuisi nimeämättömille vihollisille, tai mistä hän soittaa puhelimella ilman että kukaan kuuntelee, tai miten hän vastaanottaa postia niin ettei kukaan voi jäljittää hänen asuinpaikkaansa.

                          Oikeassa kirjallisuudessa Burken diagnoosiin lisättäisiin suuruudenhulluus. Hän nimittäin kertoo, että hänen henkeään uhkaavat nimeltä mainitsemattomat korkeat tahot, jotka lähettävät hänen jäljilleen salamurhien vaarallisimpia huippuammattilaisia.

Amerikkalaisen lajityyppiviihteen perustelut ylenpalttiselle aseistautumiselle tai epäröimättömälle väkivallankäytölle ovat yleensä yhtä vainoharhaisia ja oman sisäisen logiikkansa mukaisia kuin kenellä tahansa uutisotsikoiden traagisella hahmolla, joka avaa tulen koulussa, metrossa tai entisellä työpaikalla.

Itse asiassa Vachssin kostofantasiat kosiskelevat kaikkia nujerrettuja ja peloteltuja kaupunkilaisia, jotka tuntevat kyyristelevänsä vastaantulijoiden ja irrallaan kelluvien normistojen edessä. Yksinäisenä kyynikkosankarina Burke selviää miehekkään suoraviivaisesti läpimädästä maailmasta. Valikoitua luottopiiriä lukuun ottamatta hänen reaktionsa ihmisiin on luotaantyöntäminen, jossa murhaava arvonriisto ja etäännyttäminen sisältyy jo havaintoon - puheisiin ”syöpäläisistä” ja ”friikeistä”.

Floodissa Burke inhoaa erityisesti lapsenraiskaajia. Rikollislaji on sama, josta Vachss on kirjoittanut monta lehtiartikkelia. Jouko Turkka tunnisti taannoin Floodin sisäisen jännitteen, kun hän kirjoitti romaanissaan Häpeä ”Suomen huonoimmasta ihmisestä”, Jammu Siltavuoresta. Turkan mukaan surkean näköisessä pedofiili-tappajassa henkilöityivät valtava nautinto, vastustamaton polte ja laskelmoitu pahuus, sillä äärimmäisen rikoksen vastineena ei voinut olla mitään mitätöntä, hädänalaista, sattumanvaraista tai tyhjyyteen päättyvää inhimillistä epäonnistumista.

”Kaikki tahtovat nähdä oudosti himokkaan, vääjäämättömästi etenevän olion joka ei ole kuten minä”, Turkka kirjoittaa. Lasten seksuaalimurhan on oltava kaikkein ”järisyttävin, kuvottavin ja eläimellisin” teko ja toisenlaatuisuuden jäännöksetön todiste. Mitään merkkiä oman elämämme oikuista tai latteuksista, jotka ”riistäisivät eron minun ja Suomen huonoimman ihmisen väliltä”, ei voi suvaita, sillä ”alapuolelle laskettu olento ei voi olla samanlainen”.

Burke ei ole oikeusviranomainen, joka valvoo järjestystä ja turvallisuutta. Hän on yksityisetsivä, tai jotakin sinne päin, joka vihaa. Burken viha nojautuu yksityiseen eettiseen puhtauteen, jota hän vaalii poistamalla itsestään liberaalien säälittelijöiden, degeneroituneiden pervojen ja muun ihmisongelmajätteen edustaman alemman puolen - heikkouden, rappion ja lian. ”Minulla on oma pikku järjestelmäni”, kuten Charles Manson sanoi.

Vaikka Burke-tarinoiden kerronta, juonikuviot ja henkilökuvat ovat Floodin jälkeen täsmentyneet, Vachss on yhä aidosti infantiili, lyhytjännitteinen ja pinnallinen kirjailija eikä mikään vinoutuneiden sielujen ironinen syväluotaaja. Kaiken kirjallisuuden ei tietenkään edes pidä olla hyvää, joten joskus harmittaa, että moni dekkareihin erikoistunut kriitikko-kollega on ottanut tavaksi kehua Vachssin tuotantoa. Miksi tärvellä ansaittu roskakirjailijan maine?

Ihanteellinen psykopaatti, 2/3

Kts. myös Ihanteellinen psykopaatti 1/3

Henning Mankell ja muu pohjoismainen dekkari on melko kaukana edellisen blogimerkinnän kuvaamasta klassisesta dekkarista, joten olisiko Hercule Poirot’n sijaan pitänyt kirjoittaa enemmän Philip Marlowesta?

                      Kirjailija ja yhteiskuntakriitikko Edmund Wilsonin vanha analyysi tuntuu osuvan, ainakin ulkokohtaisesti.

                      Raymond Chandlerin kovaksi keitetyissä dekkareissa kyse ei ole enää tai ainoastaan lukijalle esitetystä arvoituksesta, kirjoitti Wilson, vaan vähitellen ilmenevästä taudista, ”kätketyn salaliiton kauhusta, joka nousee esiin uusissa ja epätodennäköisissä muodoissa”.

                      Kuulostaako Mankellin Ystadilta? Varmaan siltäkin, mutta itse rinnastaisin Chandlerin siihen, mitä Albert Camus sanoi Faulknerista ja Hemingwaysta.

                      Amerikkalainen romaani pelkistää ihmisen elementaariseen, ulkoisiin reaktioihin ja käytökseen, kirjoitti Camus: ”Tekniikka perustuu epäoleellisten eleiden ulkokohtaisen kuvaukseen, puheeseen joka toisteisenakin tallennetaan ilman kommentaaria, ikään kuin ihmisen kokonaisuus määrittyisi jokapäiväisten automatismien kautta.”

                      Korostuneen fyysinen olemassaolo koetaan satunnaisessa ja abstraktissa maailmassa, jossa sisäinen elämä on voimakkaasti tyylitelty, minimalisoitu, aivan kuin se uhkaisi kieltää inhimilliseltä toiminnalta ykseyden ja vieraannuttaa ihmiset toisistaan, Camus jatkoi. Hän piti ymmärrettävänä, että tämä ”modernia maailmaa vastaan nostettu pateettinen ja steriili protesti”, joka tarkkaili kohteitaan ”kuin lasikuvun alla”, päätyi ennen pitkää kuvaamaan väkivaltaista ja patologista.

                      Entä mihin rinnastaisin Mankellin? Ehkä siihen, mitä kirjallisuudentutkija ja psykoanalyytikko Julia Kristeva sanoi eräänlaisen metatason saavuttaneesta psykologismista:

                      ”Länsimainen tuskan tauti” muodostaa enää vain yhden osan juoheaa narratiivista synteesiä, ”joka kykenee liittämään monimutkaiseen pyörteeseensä niin filosofiset mietelmät kuin eroottiset puolustuskeinot ja virkistävät mielihalut”. Sitten ”ahdistuksen syvyyksiä ja ikävän valkeaa tyhjyyttä” seuraa ”näennäisyyden koreilu ja parodian huvitus”.

                      Suomeksi se tarkoittaa, etten ole osannut ottaa Mankellia oikeana kirjallisuutena, kuten Ross MacDonaldia, John D. MacDonaldia ja George V. Higginsia, vaan kirjallisuuden jäljitelmänä.

Mitä saaristossa asuvat sukulaiseni mahtavat ajatella vakavasta ruotsalaisesta kaunokirjallisuudesta, jossa asuminen saaristossa symboloi aina sitä, että ihminen on kääntänyt selkänsä omille ja maailman ongelmille? Ehkä he ovat viisaita ja lukevat mieluummin Astrid Lindgrenin Saariston lapsia kuin Mankellin Italialaisia kenkiä.

                      Mankell tietysti kantaa aitoa huolta Palestiinan sorretuista ja Afrikan köyhistä, joten hän on hyvä ihminen. Lukijana silti toivoisin, että hän olisi parempi kirjailija.

                      Uransa alkupuolella Mankell julkaisi romaanin nimeltä Leopardin silmä, jossa hän käytti hyväkseen kaikki kauhun väristykset, jotka valkoisen miehen ja mustan maanosan kohtaaminen voi perinteisessä siirtomaakirjallisuudessa herättää – terveyden murenemisen, pimeän pelon, vieraantumisen ja moraalin suhteellistumisen. Mankellin päähenkilön mietteet Afrikasta ja sen kulttuurista ”kokonaisuutena” voi sivuuttaa nuoren tekijän huolimattomuusvirheenä, mutta eurooppalainen, joka löytää oman minänsä Afrikassa, on kovin kulunut juonilanka.

Romaanin viimeisellä sivulla ”kaukaisten rumpujen kumu” kaikuu päähenkilön sisimmässä, ja tanssivien naisten ”mustat kasvot loistavat”. Kohtaus voisi olla vanhasta turistifilmistä, jonka esittämistä ei enää pidetä poliittisesti korrektina, mutta otaksutaan, että Mankell ei yritä ironisoida mitään. Ja että hän yrittää vilpittömästi kuvata, kuinka Afrikka jää eurooppalaiselle etäiseksi mielikuvaksi, ikuiseksi arvoitukseksi.

                      Tai otaksutaan, että Mankellilla on ikävä tapa laittaa kirjallisuuteen sellaista, jota hän otaksuu kirjallisuuteen kuuluvan. Toisen esimerkkinä Syvyys, joka on dekkaristin kaunokirjallisen puolen uudempaa tuotantoa.

Mankell on kieltämättä sivistynyt kirjailija, joka suhtautuu työhönsä kunnianhimoisesti, jopa intohimoisesti. Syvyyttä kirjoittaessa hänen mielessään olivat kuulemma Georg Büchnerin kidutettu Wozzeck ja Shakespearen juonitteleva Jago.

                      Kirjalliset taustat ovat siis komeat, joten epäselväksi jää, miksi Mankell on päättänyt aloittaa halvan kauhuelokuvan lavasteista: mielisairaala, mykkä nainen, maisemaa pyyhkäisevä majakan valo.

                      Kokeneena dekkarikirjailijana Mankell silti sepittää vaivattomasti oudon tapahtumasarjan. Ensimmäisen maailmansodan pauhatessa kaukana Euroopassa ruotsalainen laivastoinsinööri tapaa sattumalta kalastajan lesken, rakastuu, suistaa avioelämänsä raiteiltaan ja sotkeutuu valheiden, itsepetoksen ja rikosten verkkoon.

                      Tuoreen kielikuvan keksiminen on jo vaikeampaa.

                      Heti romaanin kahdella ensimmäisellä sivulla mainitaan ”loikkaan valmiit petoeläimet” ja ”kiimaiset hevoset”, jotta lukija varmasti osaisi valmistautua vaaran täyteiseen intohimodraamaan. Seitsemällä ensimmäisellä sivulla romaanihenkilöt tuntevat viidesti jotain ”sisimmissään” tai ”syvällä sisimmässään”, jotta lukija tajuaisi, ettei kyse ole pinnallisista oikuista.

                      Näin seikkaperäisen käsiohjauksen jälkeen on vaikea ymmärtää, mitä ruotsalaiset kriitikot oikein tarkoittivat väittäessään, että Mankell oli nyt luopunut vanhasta tyylistään, pitkistä ja monisanaisista lauseista.

Itse asiassa Mankell ei ole tinkinyt mistään, hän on vain lisännyt sanojen väliin mielivaltaisesti ripoteltuja välimerkkejä. Esimerkiksi näin: ”Syksy on hiljaisuutta, odotusta. Äänekkäiden tuulten äkillisiä purkauksia.” Tai näin: ”Hänen varhaisimmat muistonsa liittyvät etäisyyksiin. Hänen itsensä ja äidin väliseen, äidin ja isän väliseen, lattian ja katon väliseen, huolen ja ilon väliseen etäisyyteen. Hänen koko elämänsä liittyi etäisyyksiin, niiden mittaamiseen, pienentämiseen tai suurentamiseen.”

Syvyydessä ei ole ensimmäistäkään ytimekästä lausetta, vaikka lyhyitä aforismeja siinä on monia: meri ei väisty, meri ei myy nahkaansa, meri on jäätynyt iho, meri on uni, ja niin edelleen.

Samalta sivulta löytyvän aforismisarjan asteittainen muuttuminen puhuttelevasta hämäräksi on myös reilu varoitus. Lukija, jota askarruttaa Mankellin loihtimien salaisuuksien ratkaisu, tulee pettymään, sillä ”salaisuuksien takana on vain toinen salaisuus”, kuten järkensä ja kunniansa hukkaava insinööri toteaa avuliaasti.

Mankellin konservatiivisten makumieltymysten modernisointi jää siis kielen tasolla kovin teennäiseksi. Paremmin hänen ratkaisunsa palvelevat klassista muototajua.

Syvyys on rakennettu päähenkilön ammatin ympärille, jonka eksaktius kuvastuu luonteenpiirteissä. Laivaväyliä tarkasti mittaava insinööri haluaa pitää myös elämänsä ja siihen kuuluvat ihmiset hallinnassaan, mutta meren tutkiminen on lopultakin ihmissielun tutkiskelua, ja molemmat ovat mittaamattomat.

Muodon kannalta insinöörin kohtalo on siis väistämätön, ja Syvyys tarinana hieman yllätyksetön. Ilmeisesti siksi siinä on niin paljon erikoistehosteita, mielisairaaloita, vaanivia petoja ja muuta sellaista. Mankell ei jostakin syystä usko, että pelkkä kyky kirjoittaa vakaata lausetta vakavoittaisi myös lukijan. Sen on kummallista epävarmuutta kirjailijalta, joka kotimaassaan Ruotsissa on voittanut palkinnon parhaasta romaanista, parhaasta lastenkirjasta ja parhaasta dekkarista.

Mankellin edellisestä Wallander-kirjasta oli ehtinyt kulua vuosikymmen, ennen kuin Rauhaton mies saatteli komisarion viimeiselle matkalle. Ja vuosien myötä Wallanderia alkoivat muistikatkosten lisäksi vaivata monenmoiset muistot. Eräs niistä koskee lapsena lahjaksi saatua koiraa.

                      ”Hän oli rakastanut sitä enemmän kuin mitään muuta”, Mankell virittelee: ”Jälkeenpäin hän oli ajatellut että juuri koira, Saga, oli opettanut hänelle mitä rakkaus saattoi olla.” Sitten pohjoismaiden luetuin kirjailija jatkaa: ”Kolmevuotiaana Saga oli jäänyt kuorma-auton alle.”

                      Tämä tasan yhden lauseen mittainen onni, joka sitten äkisti katkeaa, saattaisi olla parodiaa keski-ikäisen miehen mielentilasta. Tai kenties Mankellin kirjallisesta tyylistä. Otaksun kuitenkin, että useimmille kirjasarjan vanhoille lukijoille se on jotenkin syvempi esimerkki Rauhattoman miehen teemoista, kuten viattomuuden menetyksestä ja unohduksen voimasta.

                      Taas Wallander alkaa ratkaista yksinkertaiselta näyttävää rikosta, jonka mittakaava sitten paisuu ja luonne muuttuu. Ja taas hänen sitkeytensä asian selvittämiseksi tuntuu olevan enemmän jonkin henkilökohtaisen laiminlyönnin kompensaatiota kuin ammatillista tunnollisuutta ja etevyyttä.

                      Wallanderin tyttären appivanhemmat ovat kadonneet, ja vähä vähältä selitys näyttäisi liittyvän Ruotsin lähihistorian traumoihin: sukellusveneselkkaukseen Neuvostoliiton ja vakoilu-yhteistyöhön Yhdysvaltojen kanssa. Viittaus silloin(kin) meneillään olleeseen finanssikriisiin on sen sijaan Mankellilta pelkkä poseeraus, joka ei johda mihinkään.

                      Maailmanpolitiikasta piittaamaton Wallander ei oikein tajua kahden kylmästä sodasta ammennetun asian merkityksellisyyttä, enkä suomalaisena ihan minäkään, mutta se ainakin käy ilmi, että vähemmällä penkomisella olisi ehkä aiheutunut vähemmän harmeja.

                      Joskus unohtaminen voi olla siunaukseksi, Mankell oivaltaa, ja lähettää myös vanhoista jutuistaan pitkin romaania kärsivän komisarionsa Altzheimerin taudin pimeään käytävään. Kokonaan ei silti tilinteon velvollisuudesta tingitä, vaan mukana on moraalisia vatsanväänteitä yli sen mitä vakavaksi tarkoitettu vakoojaseikkailu normaalisti edellyttää.

                      Mankell ei suoranaisesta paljasta, ettei kymmenen romaanin mittaisen Wallander-saagan synkkyydessä ehkä sittenkään ollut kysymys hyvinvointivaltion kulissien kätkemästä pahuudesta vaan koiran kuolemasta. Mutta siltä se nyt vähän tuntuu, kun kirjailijan yhteiskunnallinen paatos jäi lopullisesti komisarion itsesäälin varjoon.