Kynttilöistä, kirjallisuudesta ja sisustamisesta

”Gatsby believed in the green light, the orgastic future that year by year recedes us. It eluded us then, but that’s no matter – tomorrow we will run faster, stretch out our arms out further… And one fine morning –

                      So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past.”

-- F. Scott Fitzgerald: The Great Gatsby, 1926

Moni kirjailija uskoo, että ratkaisua vaativa arvoitus on tarinan kertomisen avain. Toisinaan usko on hyvin kirjaimellista. Siri Hustvedtin romaani Amerikkalainen elegia (2008) alkaa siitä miten psykiatri Erik löytää kuolleen isän jäämistöstä rasian, rasiasta avainnipun ja nipusta lapun, johon isä on kirjoittanut pienellä siistillä käsialalla: ”Tuntemattomia avaimia”.

Harva sen sijaan uskoo, että arvoitus edellyttää ratkaisua. Avaimiin sopivia lukkoja ei löydy edes ”meidän sisäisistä laatikoistamme”, kuten Hustvedt selittää hidasälyisille lukijoille.

Kirjailija-kriitikko Jane Smiley päätteli brittiläisessä The Guardian-lehdessä, että kyse on norjalaistaustaisen tekijän pohjoismaisesta melankoliasta, jossa mikään muistamisen tai puheen määrä ei kykene keventämään mieltä. Sen sijaan pohjoismainen kriitikko Suvi Ahola piti Hustvedtia niin perin pohjin amerikkalaisena, että kirjoitti Helsingin Sanomissa surun ”työstämisestä” ihmistä ”voimauttavana” elämyksenä.

Totuus lienee taas jossakin Ingmar Bergmanin ja Dr. Philin välimaastossa.

Mennyt ei koskaan jätä meitä, kuten Erik itse toteaa, ja jatkaa: ”Jostain kumman syystä me tunnemme vetoa tuskaan ja haluamme toistaa sen. Tähän totuuteen minä olen päätynyt.”

                      Sama totuus pätee myös japanilaisen Haruki Murakamin romaanissa Norwegian Wood, joka ilmestyi suomeksi tänä keväänä, mutta ilmeisiä eroja on heti kaksi.

Ensinnäkään Murakami ei tarjoa edes tarinan liikkeen illuusiota (”työstäminen”) eikä liikkeen päämäärää (”voimauttaminen”). Toiseksi romaanin ”totuus”, jos siinä sellaista on, ei koske päähenkilön sisintä vaan romaanin muotoa.

Psyyken ja vastausta etsivän kerronnan ykseys, joka Hustvedtille on romaanin välttämätön horisontti, on kadonnut. Eikä Murakami edes riko tätä perinnettä. Hän ainoastaan viittaa siihen, kuten metakirjallista otetta tavoitteleva tyyli edellyttää. Tässä epäuskossaan Murakami on myös yhtä kirjaimellinen kuin Hustvedt omassa uskossaan.

Se, minkä Hustvedt säästi oman romaaninsa viimeisille sivuilla, kerrotaan nyt ensimmäisellä sivulla - ja leimataan saman tien ”imeläksi”. Ratkaisu on itsetietoinen olematta erityisen oivaltava, kuten monet muutkin kirjallisuutta opiskelevan Torun havainnot, jotka saavat hänet huokaamaan: ”En keksi parempaakaan sanaa.” Tai: ”Oli jotenkin outo olo.”

                      Romaanille nimen antaneen ja kovin imelästi sovitetun Beatles-melodian vaikutuksesta kertojaansa Murakami kirjoittaa:

”Mietin kaikkea sitä mitä olin elämässäni menettänyt. Hetkiä jotka eivät koskaan palaisi, ihmisiä jotka olivat kuolleet tai kadonneet, tunteita joita en voisi enää koskaan kokea.”

Sivua myöhemmin romaani jatkuu itsemurhan tehneellä ensirakkaudella: ”Kaikki tuntui silloin niin tärkeältä – Naoko ja sen aikainen sisimpäni ja maailmani – mihin se kaikki on voinut kadota? En saa mieleeni edes Naokon kasvoja – en ainakaan heti. Jäljellä on pelkkä kulissi, maisema vailla ihmisiä.”

Romaanin lopuksi myös kulissit – keinotekoisuudestaan tietoiseksi tulleen taiteen vakiosymboli – katoavat, ja Toru huhuilee mahdolliselle elävälle rakkaudelleen ”keskeltä ei mitään”. Toisen ja viimeisen sivun väliin mahtuu lukuisia muita murheellisia tilityksiä, yksin, kahden kesken tai kirjeitse, joiden tyypillisenä seurauksena on ”hataralle olettamukselle rakennetun hiekkalinnan romahtaminen”, ja josta jää jäljelle vain ”lattea, tunteista tyhjä pinta”.

Omien sanojensa mukaan Toru on ymmällään kuin ”labyrintissa”. Lukijan odotusten mukaa labyrintista on ulospääsy, joka edellyttää polun valintaa. Ilmeisinä vaihtoehtoina ovat ikuinen ja idealisoitu rakkaus kuolleeseen tyttöön tai maallinen onni tässä ja tulevaisuudessa. Toru ei valitse kumpaakaan, vaan jää ymmälleen.

Hustvedtin ratkaisussa arvoitus, joka ei pohjimmiltaan ratkea, johtaa tiettyyn estetisoituun tulkintaan mielestä, psyykestä tai ihmisenä olemisesta.

Tai, jos niin halutaan, perinteisen romaanin sisäisestä realistisesta pyrkimyksestä - eli yksityiskohtaisuudesta ja kertovasta analyyttisyydestä, jotka pyrkivät kaventamaan yksilön ja maailman välille auennutta kuilua - kasvaa metaforinen ele. Eleen seurauksena ihmiselämä rinnastuu taideteoksen rajattomaan tulkinnallisuuteen, vaikka elämä arkikokemuksen mukaan olisikin rajallista ja seuraamuksellista.

Murakamin ratkaisu on pitkälti sama, tosin (meta)kirjallinen elementti näyttäisi rajaavan pohdintojemme impotenttiuden itse kirjallisuuteen. Itse asiassa Norwegian Woodin päätös, puhelinsoitto ”keskeltä ei mitään”, on kovin samanlainen Markku Lahtelan Sirkuksen (1978) kanssa.

Sirkuksen kertoja maalaa kadun, jolle hän maalaa itsensä katsomassa kadulta työhuoneen ikkunaan, jonka hän sitten maalaa tyhjäksi. Sirkuksen viimeinen lause katkeaa kesken tähän temppuun, jossa kertoja häivyttää itsensä.

Murakamilla kaikki pikemminkin katoaa kertojan ympäriltä, muistoja myöten, mikä romaanin avanneen muistin teeman kannalta on hyvin symmetrinen ja johdonmukainen ratkaisu. Tai Sirkukseen verrattuna puolinainen. Lahtelan Sirkuksesta symmetria puuttuu siitä yksikertaisesta syystä, että se romaanin nimeä myöten nostaa esiin kehämäistä, omaa kielen muotoista johtolankaansa seuraavaa ajattelua – ja kapinoi sitä vastaan.

Sirkus on ”epäklassikko”, kuten kriitikko Vesa Karonen on sanonut, ja varmaankin siksi, että se vie kirjailijansa vääjäämättömään tappioon. Hustvedt ja Murakami kulkevat osin samaa, kirjallisuuden itsensä viitoittamaa tietä, mutta uskovat tappion sijaan löytäneensä muodon puhtauden.

Antavatko Hustvedt ja Murakami kirjallisuudelle vaativamman roolin kuin Lahtela, vai vaatimattoman?  Edith Wharton oli perinteinen realisti, joka modernimman Hustvedtin tavoin uskoi, että vastausten etsintä johtaa useimmiten kysymystä motivoineen illuusion katoamiseen. Murakamin tavoin Wharton uskoi, että muistot voivat esittää ikään kuin väärennetyn kuvan siitä ajan ja olosuhteiden muokkaamasta minästä, jonka taakkana muistot ovat. Lisäksi Wharton uskoi, että kirjallisuudella oli tehtävä, vaikka se oli välillinen:

Jos kirjallisuus oli peili, se ei heijastanut maailmaa, vaan sen vaatimattoman kynttilän valon, jonka kirjailija nostaa peilin eteen. Tämä usko näyttää hiipuneen niin Hustvedtilta kuin Murakamilta, joille kynttilä ja peili ovat lähinnä esteettisiä kysymyksiä – ikään kuin se ”kokoava elementti” huoneen seinällä, josta sisustuslehdet aina puhuvat.