Taiteen sopimus todellisuuden kanssa

Mitä tehdään lauantai-aamupäivillä? Voisiko ne koota käyttökelpoisemmiksi kokonaisuuksiksi ja hyödyntää joskus myöhemmin?

Tämän olen kuluttanut taas vaatekaapilla, muuttokuorman karsimista silmällä pitäen. Tiede & Edistys -lehdestä löytyi lisää kuvataidetta, tällä kertaa vuodelta 2008. Käytin sen jo silloin Turun Sanomien kolumniin – viimeiseen ennen kuin uusi johto lopetti kolumnisarjan - joten joko tämä joutaisi kierrätykseen…

Antiikin filosofiassa silmää pidettiin tiedonetsinnän vertauskuvana.

Jos ajattelu on näkemistä ja ajattelija hallitsee maailmaa katseellaan, visuaalinen havainto on tiedon riittävä todistusaineisto, ja sen tulkitseminen katseen eli näkökulman harkittua säätelyä.

Renessanssin ja perspektiiviopin myötä sama ”näkökulma” yhdisti ajanmukaisen taiteen ja tieteen.

Realismin oppijärjestelmässä ihmismieli oli todellisuuden peili. Sen ulkopuolella olevat kohteet voitiin käsitteiden tai taideteosten avulla esittää tavalla, joka on täsmällinen ja tosi.  Ja jos totuus maailmasta on siis kuva, kuva syrjäyttää havainnon ja antaa lähtökohdan karkeasta havaintoavaruudestamme poikkeavalle formaaliselle, tieteelliselle ja tilastolliselle tosiseikan käsitteelle.

Representaatio, eli luonnon uudelleen esittäminen, oli nyt osa järjen ja kuvataiteen välistä sopimusta. Sopimuksen mukaan me voimme havaintojemme avulla puhua luotettavasti läsnä olevasta maailmasta. Jotta sopimusta voitiin jatkaa, taiteen ei tullut luopua järjestä tai kuvasta vaan representaatiosta. Johtopäätös oli looginen, mutta sen myrskyisää esittämistä edelsi pitkä tyyni kausi.

Havainnon epätarkkuuden ja havaintomaailman moninaisuuden välisestä suhteesta juontuva tyytymättömyys ohjasi taidemaalari Paul Cézannen (1839-1906) kumoukselliselle tielle.

Impressionismi oli jo osoittanut, että valo ja liike ratkaisivat sen, miltä esineet näyttivät. Tämä ei vielä riittänyt, Cézanne väitti. Hänelle kuvan ongelma ei koskettanut maalattavan kohteen tai sitä mielensisäisesti ilmaisevan idean muuttumattomuuden astetta. Se koski vaihtelevien näkökulmien ja havaitsemiseen liittyvien kysymysten vuorovaikutusta.

Omasta mielestään Cézanne jatkoikin tieteen ja taiteen dialogia. Ranskalaisen filosofi Maurice Merleau-Pontyn (1908-1961) mukaan hän aloitti fenomenologisen tieteenfilosofian.

Fenomenologisen perusajatuksen mukaan todellisuuden merkitys nojaa elävästi aistivaan ruumiiseen, Sara Heinämaa opastaa Tiede & Edistys –lehden sivuilla. Havaitseminen ei ole tietämistä tai edes tekemistä, vaan perusta, jolta kaikki teot lähtevät. Merleau-Pontylle tämä tarkoitti suunnilleen sitä, ettei antiikista periytyvä katseen teoria kaipaa rinnalleen vaikkapa koskemisen teoriaa, vaan päinvastoin katseen riisumista ja pelkistämistä.

Tämän filosofiasta aiemmin puuttuvan, tinkimättömän aineksen Merleau-Ponty arveli löytäneensä Cézannelta, Heinämaa jatkaa.

Se merkitsi ”luonnon houkuttelemista esiin”, kuten kuvataiteilija itse kirjoitti, tai näkemisen ehtojen esille saattamista, kuten Heinämaa muotoilee.

Filosofin ajatus puhtaasta kuvasta, jossa taiteilija on ”palannut kokemuksen äänettömiin ja yksinäisiin lähteisiin”, voi silti olla vain eräs taidetta koskeva unelma muiden joukossa.

Fenomenologina Merleau-Ponty etsi Cézannelta ilmausta, joka kaivautuu tieteellisen havainnoinnin ja sitä ohjaavan teoreettisen ajattelun edellytyksiin, Heinämaa kirjoittaa. Siten se ikään kuin paljastaisi aistimellisen, välineelliselle järjelle alistumattoman luonnon, joka edeltää luonnon ymmärtämistä tai siitä saatujen aistimusten soveltamista erilaisiin arjen ja tieteen askareisiin.

Sen sijaan Cézannelle itselleen kuvataiteen paljastus eteni nimenomaan tieteen uuteen horisonttiin eikä suinkaan palannut sen juurille.

Merleau-Ponty fenomenologinen tieteenfilosofia tuntuu ylipäänsä olevan kytköksissä tiettyyn viime vuosisadan sitkeään kulttuuriseen myyttiin. Sen mukaan Newtonin mekaniikassa kiteytynyt realistinen, ristiriidaton ja varma maailma katosi, kun sen tilalle syntyi arvoituksellinen suhteellisuusteoria ja arkijärkeä uhmaava kvanttimekaniikka.

”Cézannen epäily”, kuten eräs filosofin essee on otsikoitu, ei kuitenkaan kyseenalaistanut luonnontieteen totuttuja käsitteitä. Cézanne pyrki päinvastoin laajentamaan maalaustaidetta niin, että se huomioisi myös siihen asti laiminlyödyt fysiikan lait - kuten ne, jotka liittyvät aikaan ja liikkeeseen. Häntä kiinnosti toisin sanoen luonnon harmonia, jota saattoi tutkia vain optiikan ja logiikan keinoin.

Arjen merkityksessä ymmärretyn havaintoavaruuden tilalle Cézanne halusi löytää havaintojen moninaisuutta yhdistävän perustan, eräänlaisen vaihtelun ja vakauden yhtenäisen kenttäteorian, jollaiseksi hän arveli geometrisia perusmuotoja. Kuuluisassa kirjeessään vuodelta 1904 hän kehottaa ”käsittelemään luontoa sylinterin, pallon ja kartion muodoin”.

Niinpä se, mikä Cézannen kuvataiteessa näyttää vihdoin ottavan voiton representaatiosta ja realismin oppijärjestelmästä, ei sittenkään ole fenomenologin puhdas aistimus. Se on puhdas järki.

Kriitikko Clive Bell kiteytti modernistisen eetoksen vuonna 1914 näin: ”Osataksemme arvostaa taideteoksia emme tarvitse mitään ympäröivästä maailmasta”. Seuraavana vuonna Kasimir Malevits maalasi valkoisen neliön valkoiselle pohjalle.