Onko taide kaikki - vai kaikki muu?

”Taide alkaa silloin kun ihminen halutessaan välittää toisille kokemansa tunteen herättää sen uudestaan sisällään ja ilmaisee sen tietyin ulkoisin merkein.”

-- Leo Tolstoi: Mitä on taide (1898)

Mitä on taide (2010) olisi joskus ollut käypä nimi vakavalle kirjoituskokoelmalle, mutta Ernst Billgren päätti keventää tunnelmaa heti alaotsikossa, jossa sitä ja noin sataa muuta kysymystä luonnehditaan ”tositärkeeksi”. Tai ehkä syy on suomentaja Martti Anhavan, joka tosin vanhassa Parnasson (4/2010) kirjoituksessaan puolusti Billgrenin perimmäistä vakavuutta ja soimasi kirjan kevytmielistä vastaanottoa. Vakavimpia Billgrenian ajatuksista lienee ollut kysymys 44, sillä sitä Anhava siteeraa lehtikirjoituksen viimeisellä palstalla:

                      ”Taiteessa pätee sama kuin elämässä yleensä. Yritä saada taiteesi toimimaan jotenkin mielekkään tuntuisesti, niin sinusta tulee tyytyväinen ja onnellinen.”

                      Jos onni ja tyytyväisyys olisivat taiteen mittareita, eivätkä vain sen toivottavia seurauksia, Mark Rothkon maalaukset eivät ilmeisesti toimi eikä Jackson Pollockin maalauksissa ole mieltä. Onnettomien, tyytymättömien ja merkittävien kuvataiteilijoiden listaa voisi jatkaa pitkäänkin, ja lisätä loppuun merkityksettömät. Paitsi että ”merkittävä” tai olla käsitteenä yhtä tyhjä kuin ”toimiva” ja ”mielekäs”.

Oman kirjansa kansiliepeessä Billgren itse on eräs ”merkittävimmistä ruotsalaisista nykytaiteilijoista”. Siksi olisikin ollut mukava lukea, mitä sillä nykyisessä taide-elämässä oikein tarkoitetaan: valtionpalkintoa, korkeaa asemaa verokalenterissa, Gloriassa esiteltyä taiteilijakotia vai sitä että saa parempia arvosteluja Le Mondessa kuin Helsingin Sanomissa?

                      Lähimmäksi vastausta pääsee kysymys numero 17. Se kuuluu näin: miksi kaikilla on mielipiteitä taiteista?

Sanopa se, Billgren huokaa lyhyesti, ja vertaa pitemmän kaavan mukaan taiteilijan koulutusta kirurgin koulutukseen. Molemmat kuulemma kestävät yhtä kauan, mutta silti kukaan ei tyrkytä yhtä varmoja mielipiteitä ja hyviä neuvoja leikkaussalissa kuin taidenäyttelyn buffetissa.

Tästä päätellen taide ylipäänsä on tietyn säädyn ominaisuus, joka nyky-yhteiskunnassa nojaa perimän sijaan meritokratiaan.

No, tämä on tietysti se näkemys, jonka torjumiseen melkein kaikki muut Billgrenin vastaukset pyrkivät. Siksi kirjoittajan ajatusten kokonaisuus ei aina vaikuta ”salaperäiseltä”, joka nimetään taiteen ominaisuudeksi. Useammin se on ”sekava”, joka kysymyksen numero 32 mukaan onkin tyypillistä taidekritiikille.

Paras, ja toivottavasti laajimmalle leviävä Billgrenin oivallus liittyy kysymykseen onko provosoiminen tärkeää?

”Provokaatiot tehoavat lähinnä ihmisiin jotka pohjimmiltaan eivät ole kiinnostuneita taiteesta”, Billgren kuittaa. Muutoin Billgren on parhaimmillaan kun hän siirtyy taidepuheesta urheiluvertauksiin.

Taiteilijakoulutuksesta Billgren ajattelee jotenkin niin, että sen on tarkoitus pitää aloittelijat poissa markkinoilta. Kouluttautumista viisaampaa olisi ryhtyä heti toimiin, sillä omista virheistä oppii enemmän kuin oppimestarien osaamisesta. Toisin on urheilussa, jossa tieto ei ole kehityksen tiellä vaan tarjoaa ”kultajyviä”. Urheilukirjasta Billgren on esimerkiksi lukenut, että ”anna pallon tehdä työ sen sijaan että itse ryntäilisit ympäri ämpäri”. Taiteeseen sovellettuna se tarkoittaa: ”Käytä sitä materiaalia jonka parissa työskentelet ja ota käyttöön sen ominaisuudet sen sijaan että pakottaisit materiaalin mielikuviesi mukaiseksi.”

Syy perusasenteeseen voi olla se, että aktiivisena tenniksen harrastajana Billgren haluaa ainoastaan tulla paremmaksi pelaajaksi ja nauttia pelistä, mutta taiteen ammattilaisena hänen pitää myös ansaita elantonsa, puolustaa reviiriä, muokata kentän sääntöjä itselleen edullisiksi ja tietysti tähdentää sitä äsken mainittua merkitystä, joka hänellä itsellään ja koko ammattikunnalla otaksutaan olevan.

Tästä ei tietenkään seuraa, että Billgrenille taide on lopulta kaikki, vaan - vähän ovelammin – että se on kaikki muu.

”Tapa ajatella”, kuuluu Billgrenin vastaus kirjan otsikkoon, ja se jatkuu näin: ”Jos lähdetään siitä että me ajattelemme kielen avulla, niin taide on tapa ajatella asioita joita varten ei ole olemassa muuta kieltä.”

Sama näkökulma on jatkuvasti esillä myös filosofi Richard Eldridgen samana vuonna suomennetussa kirjassa Johdatus taiteenfilosofiaan (2010), tosin kannat puolesta tai vastaan kääntyilevät vuosisatojen vaihtuessa. Akseli, jonka ympäri tämä liike tapahtuu, on ihmisen kuva itsestään ja paikastaan laajemmassa maailmankaikkeudessa.

                      Billgrenin antaman vastauksen rajattomuus kuvastaa yhtäältä romantiikan taidefilosofiaa, joka teollistumisen ja mekanistiselta vaikuttaneen uuden tieteen opponenttina kuvasi taiteellisen luovuuden luonnon kaltaiseksi luomisvoimaksi. Taiteen kautta tietoinen mieli lakkasi olemasta luontoa tulkitseva väline ja antoi tieteen lainalaisuuksille ilmenemättömän todellisuuden ilmetä ihmisessä itsessään.

                      Billgrenin asettamat rajat tulevat puolestaan paremmin esille klassisen modernismin taidefilosofioissa. Aluksi ihmisen jumalainen elämyssuhde taiteisiin julistettiin menetetyksi, kuten Nietzschellä, jonka mukaan omahyväinen yleisö käyttää taidetta vain seurallisuutensa sideaineena.

Sitten sitä pilkattiin porvariston velttouden valekaavuksi: ”Vakuuta itsellesi, että kaikesta ikävystyttävästä on tullut kiinnostavaa, sillä kaikesta kiinnostavasta on tullut ikävystyttävää”, paholainen viettelee säveltäjä Leverkühnia Thomas Mannin Tohtori Faustuksessa.

Kolmannessa vaiheessa modernismi omaksui oman formalistisen estetiikkansa osaksi modernia psykologiaa. Runous on helvetillinen ammatti, arveli maalari Degas anekdootin mukaan, sillä hän itse ei saanut millään ajatuksiaan paperille. Ei runoutta tehdä ajatuksista vaan sanoista, vastasi runoilija Mallarmé.

Tällä tavoin estetiikka pelastui romantiikan umpikujasta, jossa luonto vain jatkuvasti uusinsi omaa ja kenties yhteiskunnan luonnollista järjestystä, ja taide alkoi luovuudessaan muistuttaa enemmän tuotantoa, josta teollisen vallankumouksen johdolla oli tullut vanhojen järjestysten kumoaja.

Kaikki siis muuttui radikaalisti, paitsi ehkä esteetikkojen käsitykset taiteen olemuksesta tai roolista inhimillisessä elämässä.

Romantiikan filosofi vakuutti, että normaalien elämäntoimien välineellistyessä talouden ja politiikan työkaluiksi, taide yhä viestii meille jostakin alistumattomasta tai jopa sielullisesta ihmisyydestä.

Eikä Eldridge tingi tästä lainkaan päättäessään kirjansa nykyfilosofien pohdintoihin taiteesta ”kielten Baabelin” tai muiden ”yhteiskunnallisten vastakohtaisuuksien” tasapainottavana, harmonisoivana elementtinä, joka ”tarjoaa todistuksen asioista joita ei ole nähty.”

Billgren sanoi saman neljään riviin tiivistettynä, sarkastisemmin kirjoitti sosiologi Pierre Bourdieu, jonka Eldridge hylkää liian filistelaisena jo kirjansa puolivälissä:

                      ”Taide vaatii kohtelua jota muodollisuudet edellyttävät, toisin sanoen muodot, jotka se antaa itselleen. Jos taiteen historia ja sosiologia ovat niin takapajuisia, johtuu se siitä, että taidepuhe on onnistunut liiankin hyvin toteuttamaan omat vastaanottonorminsa. Se on keskustelun muoto, joka vaatii kohtelemaan itseään tavoitteellisena ilmaisuna ilman tavoitetta, muotona eikä sisältönä. Kun puhutaan kulttuurin tuotannon ymmärtämisestä, on siis tärkeää tietää, että jo tekemällä taideteoksista autonomisia me suomme niille sen mitä ne pyytävät. Nimittäin kaiken.”

                      Entä miten tämä ilmenee paitsi Billgrenin ja Eldridgren kirjoissa, myös arkisessa taidepuheessa?

                      Sibelius-Akatemian professori Kari Kurkela antoi taannoin oman määritelmänsä ihanteelliselle taide-arvostelulle. Siinä ei kuulemma pidä ”välineellistää” mitään kriitikon mieltymyksille vaan teokselle on omistauduttava avoimesti sen omista lähtökohdista, sen ”yksilöllisyydelle ja erityisyydelle”.

                      Näin siis individualistisen aikamme suurimmat arvot - yksilöllisyys ja erityisyys - on jo valmiiksi suojattu kritiikin käymältä julkiselta keskustelulta ja rekisteröity taideteosten kiistattomiksi ominaisuuksiksi? Sovitaan saman tien, että jokainen teos on myös loistava, suurenmoinen ja nerokas, niin kriitikon ajattelutyö yksinkertaistuu entisestään.

Harri Tapper 1929 - 2012

Kirjailija Harri Tapper on kuollut, kertoi päivän lehti. Muistan miten vilpittömästi ilahtunut ja lämpimästi kiitollinen opettajan elämäntyön tehnyt Tapper oli muistelmasarjansa menestyksestä.

                      Tapperin näennäisen yksinkertaisia kuvauksia omasta kielestään olen toisinaan käyttänyt kirjallisuuden yleisenä standardina. Myös Tapperin kirjoja arvioin useita eri lehdille, tämän julkaisi Helsingin Sanomat 18.11 1998 otsikolla ”Elämä on kaunista joskus: Harri Tapper löysi oman virkkeen opettamiensa lasten aineista."

Harri Tapper: Missä kurkien aura on. Atena. 192 s. 

Kirjallisuuden ystävät tietävät, että Harri Tapperin romaanitrilogia taiteilijaveljesten lapsuudesta jää lajityyppinsä klassikoksi.

Näin syntyvät revontulet (1990), Kerrothan, oi koivu (1993) ja Tulva (1995) toivat tekijälleen Suomi-palkinnon. Seuraavana vuonna Juhani Salokannel käytti kaiken kekseliäisyytensä niiden kehumiseen toimittamassaan massiivisessa esseekokoelmassa Kirjojen Suomi.

                                 Kieli palvelee usein etäännyttämistä ja hallitsemista, Salokannel arvelee: ”Tuomari kuvaa sillä syyllisen, verottaja talonpojan. Kaunokirjallisuudessa kieli pääsee tuomaan kuvauskohteensa taas lähelle, eli näkemään humanistisesti ihmisen, lukijan ihmisveljen sellaisessa joka tuntuu ensin kaukaiselta.”

Kaukaista on esimerkiksi lapsuus, hän jatkaa: ”Lapsikuvaukseen paneutuminen on luopumista aikuisen logiikasta, kokemuksesta ja sanavarastosta, samoin jälkikäteisestä, selittävästä näkökulmasta. Kirjallisuuden lapsikuvausten kehittymisen voi siten helposti kuvitella edistysaskeliksi, erilaisten luopumisten ja pelkistysten sarjaksi.”

Kriitikon ja kirjailijakollegan mainesanat ovat sikäli tyypillinen reaktio Tapperin proosaan, että niihin sisältyy syvä epäily jostakin salaisuudesta, joka pitäisi selvittää. Tapperin omintakeisen kirjoituksen vaikutus on ilmeinen, ja siksi se kaipaa avainta.

Kun trilogia on nyt saanut jälkikirjoituksen, Tapper on myös paljastavinaan jotakin. Missä kurkien aura on kertoo miten Harrin vanhimman veljen, kirjailija Marko Tapion elämä päättyi, ja miten kuvanveistäjä Kainin ja teatterilavastaja Yrjön elämä jatkuu. Eniten se kuitenkin kertoo Harri Tapperista itsestään, sillä yhteinen koti on nyt hajonnut ja kauneutensa perusteella tilan paikaksi valitun maiseman koski padottu.

Taiteilijalahjakkuuden luonnollisesta viljelystä ja rehdin kotipiirin tukemasta ansaitusta ylpeydestä kertoo erityisesti Tulva.

Missä kurkien aura on lisää, että kirjalliseksi tulemiseksi tarvitaan työtä ja löytämistä. Aluksi Tapper ei mielestään hallinnut proosan aluetta: ”En ollut selkeä, en kuulas, en linjakas.” Hän kuunteli Markoa, jonka mukaan juttu ei riitä. Lisäksi todellisuus pitää kiinnittää, naulita:

”Taika on kielen alueella. Marko kirjoittaa niin, että samat virkkeet ilmestyvät uudesti. Sanottiin, että Marko toistaa. Toistaakin. Mutta missä käyvät nämä virkkeet silloin kun ovat poissa? Kun ne palaavat, ne tulevat kuin elämästä paljon kokeneet.”

Tapperin mukaan ”kertovan virkkeen taika on sen edennässä ja päätynnässä”. Omansa hän löysi melkein sattumalta, koulutyössä opettamiensa lasten aineista. Niissä ei ollut todellisuuden jäljittelyn väljähtynyttä makua ("turha sellaista on reistata") vaan uuden todellisuuden tekemisen tuntu:

”Näiden lauseiden vuoksi tutisin. Arvelin löytäneeni suomalaisen virkkeen. Se oli ollut kauan kadoksissa, jopa niin, ettei sitä edes ymmärretty etsiä. Nyt se oli tänne poukahtanut. Sain virkkeestä elinikäisen vamman.”

Mitä hyvänsä tekstiä voi lukea mielihyvän tai hyödyn vuoksi, mutta jäljelle jää lopuksi tekstin merkityksen arvoitus.

Tapperin virkkeessä kielellä ei ole välineen suhdetta maailmaan vaan kielen käytöllä on työstämisen suhde tietoisuuteen.

Kieli käyttää maailman sanoiksi, kuten Tapperin lainaamassa Pekan kouluaineessa, jossa ilta ei ole käsillä, vaan se ”alkoi käydä käsiksi”. Jonkinlainen primitiivisyys ei olekaan murteenomaista vanhanaikaisuutta tai puhujan taitamattomuutta vaan ajattelemisen rakenteessa oleva mahdollisuus.

Päättelyn sijasta Tapperin virke on mietteliäs. Konkreettisten yksityiskohtien runsaus jättää yllättäen Salokanteleen mainitseman pelkistyksen vaikutelman, koska valmiita johtopäätöksiä on vähän. Mietteliäisyys kirjailijan virkkeissä saa lukijan tiedustelemaan ajatuksen sisältöä, mistä kehkeytyy suoraviivaista juoniainesta tai draaman käänteitä kaipaamaton lukemisen kiinnostus.

Lapsuus on ollut Harri Tapperin virkkeelle sopiva, mutta ei varmaankaan välttämätön aihe.

Aiheenvalintaan ei sittenkään ohjannut kieli vaan kokemus: optimismi, ilo menneisyydestä sekä tyytyväisyys työhön ja omiin saavutuksiin. Turhamaisuuskaan ei ole poissuljettu: suurkustantaja WSOY menetti tilaisuutensa merkittävän romaanitrilogian suhteen, koska oli ehtinyt palauttaa Tapperin esikoisromaanin mahdottomana.

Tapperin perhe tuotti neljä taiteilijaa ja kaksi alkoholistia, joista yksi ehti lopettaa juomisen mutta ei yksikään taiteilua. Elämä on ollut rikas ja kaunis - onnistunut hanke vastoinkäymisistä huolimatta.

”Jotkut sulkevat lapsuutensa”, Tapper kirjoittaa. ”He rakentavat aidan lapsuutensa ja nuoruutensa väliin tai nuoruutensa ja aikuisuutensa väliin. Minulle lapsuuden muistumat ovat mieluisia. Olen auvoisella mielellä ja se on esihypnoottinen tila. Tarvitsee vain käskeä: muistapas, mitä sattui tuolla kivellä! Kuinka kauaksi voi muistaa?”

”Legendaarinen kriitikkonimi” saa huonoja ja hyviä uutisia

Suomen Arvostelijain Liiton SARVin julkaisema Kritiikin uutiset (4/2012) tuo kotiin neljästi vuodessa huonoja ja huonompia uutisia.

Huono uutinen on se, että kriitikko-kirjailija Tatu Vaaskiven mukaan nimetyn Vaaskivi-plaketin taru saattaa olla lopussa. Syynä on resurssien puute ja vastuullisten väsyminen asiaan. Sattuikin sopivasti, sillä miehen syntymästä on tänä vuonna kulunut 100 vuotta ja ensimmäinen plaketti jaettiin tasan 50 vuotta sitten, kuten professori Juhani Niemi muistuttaa kirjoituksessaan.

Plakettia on tavannut jakaa Pirkanmaan kirjailijayhdistys yhdessä Tampereen yliopiston kanssa. Pronssiesine, jonka ohessa on toisinaan tullut pieni summa rahaakin, oli aluksi tunnustus nuorille ja lupaaville kriitikoille, sittemmin pitkän uran tehneille ja ansioituneille. Vuonna 1978 vahvistettu sääntö täsmensi asian näin:

”Vaaskivi-plaketti annetaan julkisesta arvostelutyöstä, jonka voidaan katsoa lisänneen mahdollisuuksia esteettiseen kommunikaation toteutumiseen yhteiskunnassa ja edistäneen kirjallisuuden tai teatterin kehitystä.”

Vähemmän juhlavasti lausui palkinnon saaneista Arto Virtanen: ”Kriitikko on usein aikansa ymmärtämättömyyden ruumiillistuma, ja harvoin ja harvoissa tapauksissa ratkaisevassa määrin aikaansa edellä”. Siten hyvä kritiikki lähtisi Virtasen mukaan oman vajavuuden ja rajoittuneisuuden vaistoamisesta, Niemi kirjoittaa, tukahtumatta kuitenkaan tähän tunteeseen.

Muutoin Niemi kertaa palkinnon historiaa ja murehtii, ettei se ole ”1990-luvun jälkeen saanut ansaitsemaansa näkyvyyttä valtakunnallisena kriitikkopalkintona”. Tampereella onkin kuulemma harkittu palkinnon siirtämistä historiaan, mikäli esimerkiksi SARV ei ottaisi siitä huolehtiakseen.

Katsotaan, mutta tässä nyt kuitenkin Niemen kirjoituksen merkittävin ja mieliin painuvin lause.

”Plaketin saaneiden joukossa on legendaarisia kriitikkonimiä, joille palkinnon voi ajatella langenneen luonnostaan: Sole Uexküll, Pekka Tarkka, Jukka Kajava, Arto Virtanen, Putte Wilhelmsson.”

Huonompi uutinen on se, että työmarkkinoilla kriitikon kyykytys kehittyy ja saa uusia muotoja.

Heikki Jokinen jatkaa Sanoma Magazines Finlandin (mm. Helsingin Sanomat) tarjoamista sopimusehdoista käymäänsä keskustelua, ja muistuttaa miten freelancerin tekemän työn halpa kierrätys saman konsernin eri medioissa on suorassa yhteydessä konsernin käymiin yt-neuvotteluihin. Viime erä johti 69 hengen irtisanomisiin ja jatkoa seuraa.

On henkilöstöä leikattu Alma Mediassakin (mm. Aamulehti), mutta ensin konsernin kulttuuritoimitukset yhdistettiin niin että 35 kirjallisuuskriitikon joukko supistettiin kymmeneen. Saman kymmenikön tekstit julkaistaan nykyisin kaikissa konsernin lehdissä, ja tietysti pienemmällä palkkiolla, jota Aamulehti maksoi omille kriitikoilleen ennen uudistusta.

Surkeimmaksi Jokinen silti nimeää A-lehtien (mm. Apu, Avotakka ja Image) uuden sopimusehdotuksen. Lupa muille medioille työskentelemisestä olisi kysyttävä A-lehdiltä, vaikka kyseessä on asiakas- eikä työsuhde. Lisäksi sopimuksen sisältö olisi pidettävä salaisena.

Jos edes palkkioita ei saa paljastaa muille, lehtiyhtiö yrittää vaikeuttaa ammattikunnan edunvalvontaa vaikka ei muodollisesti puutukaan järjestäytymisvapauteen: miten omalta ammattiliitolta voi pyytää apua, Jokinen päivittelee, jos sille ei saa kertoa edes tilannetta?

Ei A-lehtien ajatusmaailma aivan uusi ole.

Kun Riitta Monto aloitti Turun Sanomien kulttuuritoimituksen esimiehenä, hän halusi tietää mitä minä oikein julkaisin Kalevan kolumneissani. Vastasin yleisen tekijänoikeuden ja silloisen sopimustilanteen nojalla, että omaa tuotantoani, en Turun Sanomien omaisuutta. Ja ettei aiheiden satunnaisen yhtäläisyyden luulisi olevan ongelma kahdella näin etäisellä levikkialueella.

Välit Montoon eivät koskaan oikein lämmenneet.

Sopimusehtojen salaamista on puolestaan ajanut SARVin entinen puheenjohtaja Siskotuulikki Toijonen. Kyllä, luitte aivan oikein. SARVin puheenjohtaja.

Toijonen ehti ensin moittia Kritiikin Uutisten päätoimittajaa Otso Kantokorpea siitä, että tämä oli julkaissut sanomalehtikenttää mahdollisesti ärsyttävän kaunakirjoituksen kriitikoiden sopimuskohtelusta. Sitten hän pelästyi, että keskustelun laajentuminen Kritiikkiportin arvosteluksi kävisi hänen omalle kunnialleen tai kukkarolleen.

Kritiikkiportti - nyt jo lakkautettu - oli Kulttuurirahaston rahoittama huonosti suunniteltu ja onnettomasti toteutettu hanke, jossa yksittäinen portaali julkaisi linkkejä hankkeeseen osallistuvien lehtien verkkosivuille. Eräs periaatteellinen ongelma oli siinä, ettei juuri mikään lehti maksanut Suomen Journalistiliiton ja SARVin ajamaa verkkojulkaisun lisäkorvausta, joten oliko aivan välttämätöntä tai edes sopivaa, että SARVin puheenjohtaja oli samaan aikaan Kritiikkiportin päätoimittaja?

Lähetin Kritiikin Uutisiin kirjoituksen, jossa ehdotin, että Kritiikkiportin päätoimittaja poistaa portaalilta niiden SARVin jäsenten linkit, joiden juttuja lehdet julkaisevat verkkosivuillaan ilman kirjoittajan kanssa tehtyä sopimusta. Samalla selvitin Turun Sanomien sopimuskäytäntöä ja palkkiotasoa laajemmin.

Toijonen käytti asemaansa SARVin puheenjohtajana suojatakseen sivutulojaan Kritiikkiportin päätoimittajana, ja vuosi kirjoituksen ennen sen julkaisua Turun Sanomien päätoimittajalle, Aimo Massiselle. Vuoto sisälsi sen verran kirjoituksen todellisesta sisällöstä poikkeavia vääristymiä, että päätoimittaja antoi minulle potkut.

Potkut peruttiin, kun juttu vedettiin pois, ja kunhan päätoimittaja rauhoittui. Rauhoittumisen jälkeen juttu oli menossa Kritiikin Uutisten seuraavaan numeroon. Mutta Kantokorpi oli sairauslomalla, ja kaksi päätoimittajaa paikannutta SARVin hallituksen jäsentä, Antti Selkokari ja Ville Hänninen, joko hukkasivat tai sensuroivat jutun lopullisesti. Kysyin, että kumpaa, mutta vastausta ei tullut.

Journalismissa on tapana, ja on siitä säädetty lakikin, että lehden sisällöstä vastaa päätoimittaja. Toinen tapa on se, ettei jutun sisällöstä kerrota jutun kohteelle etukäteen enemmän kuin faktojen tarkistus vaatii. Syynä on vainoharhainen pelko, että ulkopuolinen taho voi yrittää vaikuttaa jutun sisältöön tai painostaa sen tekijää.

Vihoviimeisenä skandaalina pidettäisiin sitä, jos kustantajan edustaja – kuten esimerkiksi hallituksen puheenjohtaja – kävelisi luvatta päätoimittajan yli ja jotain hallitustyönsä ulkopuolista etua ajaakseen puuttuisi toimitustyöhän.

Toijosen reaktio ei ollut ainoastaan halveksittava, se oli hysteerinen.

Ei yhden ehdotuksen julkaiseminen - SARVin puheenjohtajan ja Kritiikkiportin päätoimittajan tehtävien erottaminen toisistaan - olisi uhannut Toijosen sivutointa. Ehdotuksen toteutuminen olisi vaatinut yhdistyksen yleiskokousta joskus vuoden päästä, jossa olisi vaihdettu pari puheenvuoroa ja sitten tehty hallituksen tahdon mukainen päätös. Sen sijaan juoruilu minun selkäni takana minun suurimman asiakkaani kanssa olisi voinut maksaa minun toimeentuloni. Eikä sitä paitsi antanut kovin hyvää kuvaa ammattikunnan yhteisestä edunvalvonnasta ja kollegiaalisesta vastuusta.

Kuva ei kirkastunut, kun pyysin SARVin hallitukselta kirjallista vastausta, jossa se arvioisi puheenjohtajansa toimia. Vastausta ei tullut, eikä kysymystäkään löytynyt kokouksen pöytäkirjan liitteistä.

Siis aika tyypillistä yhdistystoimintaa, josta on jäsenille enemmän haittaa kuin hyötyä, mutta kun en edes ole yhdistysihminen, niin miksi viitsin maksaa SARVin jäsenmaksuja? Viimeinenkin houkute taisi kadota, kun VR poisti matkalipun hinnoista toimittaja-alennuksen.

Toisaalta SARVin nykyinen puheenjohtaja Elisabeth Nordgren on järki-ihminen. Tapasin ensimmäisen kerran kun olin Jarkko Laineen junailemana avajaispuhujana Kansainvälisen PENin kokouksessa ja sen jälkeen eri buffettien äärellä.

Taidankin ehdottaa Elisabethille, että kadonnut kysymys palautetaan hallituksen pöytäkirjaan, ja että siihen vastataan. Ja voisiko vielä asianosaisille määrätä toimitsijakieltoa, kuten jääkiekossa, vaikka aikaa on jo kulunut?

En lupaa silti maksaa erääntynyttä jäsenmaksua, mutta ”legendaarisena kriitikkonimenä” voisin ottaa vastaan maksuttoman kunniajäsenyyden. Kai Laitisella sellainen taitaa olla muista syistä, minulle se sopisi korvaukseksi aiheettomasta huolesta ja vaivasta, kuten tämän kaltaisiin yhdistyksiin aina pesiytyvien idioottien sietämisestä.

Täsmällisempi kuvaus em. tapahtumista löytyy kirjasta Turmio ja perikato, luku ”Epäillyillä ei aiempaa rikostaustaa”. Verkkolehti Kiitomadossa kirjan arvioi ylistävään sävyyn SARVin hallituksen jäsen Ville Hänninen, mutta tätä lukua hän moitti turhaksi ja kaunaiseksi.

Käypä yleistys, sopii kriitikon hautakiveksi, mutta Hänninen unohti mainita, että hän on itse kirjassa nimeltä mainittu ja arvostelun kohde.

Että sellaisia kriitikoita. Harvinaisena hyvänä uutisena kuulinkin juuri, että Hännisen päätoimittama KIRJAin lopettaa toimintansa. Eiköhän kriitikko tapaa kortistossa nykyään paljon tuttuja, mistä vastuu ei kuulu yksin mediakonsernien itsekkyydelle vaan myös SARVin toiminnan hyödyttömyydelle, koomisuudelle ja toisinaan jopa vahingollisuudelle.

Päivän sana: Syvyys

” Yleisen teorian mukaan kirjahyllymme kertovat meistä jotain olennaista. Hyllymme kirjat poistavat meiltä velvollisuuden analysoida itseämme, koska voimme nopean kirjahyllyyn vilkaisun perusteella vaikuttua omasta itsestämme.

Kindle-kirjojen suurin ongelma on juuri siinä, että ne ovat kirjoja, jotka ovat piilossa, eikä niiden avulla voi kertoa omaa sankaritarinaansa ihmisestä, joka on muutakin kuin pikkuhousujesi sisällöstä kiinnostunut vapiseva lihakasa.

Yli pari metriä runoja kertoo ihmisestä, joka käpertyi itseensä ja nautti hieman liikaa siitä lämmöstä, jonka sai jäädessään tuijottamaan hiipuvaa tultaan.

Paul Austerin ja Juha Itkosen kirjat kertovat siitä, kuinka halu syvyyteen on törmännyt seinään ja jäljelle on jäänyt vain halu syvyyteen.”

 --Jyrki Lehtola: ” Jenni Haukion kirjahylly”. Iltalehti, 14.12.2012

Luonnon autuudesta. Ja betonin.

Ohranassa (2006) Jari Tervo kirjoitti talvisesta metsästä seuraavaan tapaan:

”Männyt seisoivat kuin vanhemman kamreerin kynät ja kuusten suupielet roikkuivat alaspäin.”

Lause on alkusointuineen rytmisesti kaunis, tunnelmaltaan eheä ja kuvastoltaankin oivaltava. Siinä suomalainen kirjailija jättää jälkensä maisemaan kuin mikä tahansa kiireetön luontokappale. Toisin on Englannissa, jossa maisemakuvaus on kuulemma siirtynyt kirjoista BBC:n luonto-ohjelmiin.

Books from Finland –lehden numero on samalta vuodelta kuin Ohrana, mutta vaikka romaani jää hyllyyn, tämä saa nyt siirtyä vaatekaapin pohjalta takapihan kierrätyslaatikkoon. Viimeinen vilkaisu lehden sivuille muistuttaa mitä kotimaisia maisema-arvoja se tarjosi ulkomaiselle lukijalle. Ainakin Hannu Luntialan novellin urbaanista luontoharrastajasta, joka yrittää etsiä rivitalojen rajaamasta lähiömetsästä median sisällöntuottajien lupaamia elämyksiä.

Vähemmän ironisesti, pikemminkin happamasti, kirjoitti tutkija Robert McFarlane. Hänen mukaansa ainakaan brittikirjailijoiden nykypolvi ei tunne enää mitenkään erityisesti kuuluvansa siihen ympäristöön, jossa sattuu kulloinkin elämään. Luonnon pysyvyyden tunne liittyy historiaan, kuten Mount Everestin valloituksen 50-vuotisjuhlaan, josta vuorikiipeilyä harrastava McFarlane on itsekin kirjoittanut. Modernia on levoton, vieraantunut kaupunkilaisuus. Tässä mielessä brittikirjailijoilla ei varmasti olisikaan käyttöä Tervon romaanin kodikkaalle metsälle, jossa katse ja sielu lepää.

Tai ironiaa Ohranassakin on.

Sanotun havainnon tekee sotatalvena 1944 desantti, jolle metsä ei ole kulkijan lohtu vaan ohikulkijan piilo. Tervon metsä ei ole välittömästi luonnon kuvausta vaan välillisesti menneisyyden kuvausta, pastissi, joka kytkee nykytekstin romaanin tapahtuma-aikaan. Metsä on ”kulttuurin vanki”, kuten havaitsi kirjallisuudentutkija ja kriitikko Pertti Lassila, vaikka päättääkin kaukaa 1700-luvulta alkavan tarkastelunsa 1950-luvulle.

Lassilan tutkielmasta Metsän autuus (2011) aistii aidon viehtymyksen menneisyyteen, joka etsi metsästä merkkejä Jumalan luomakunnan täydellisyydestä eikä ihmiskunnan aiheuttamasta vääjäämättömästä tuhosta, kuten tiedostava kansalainen nykyisin. Maria Jotuni ja Helvi Juvonen ovat esimerkkejä modernimmasta maailmankuvasta, jossa ihminen sulautuu muuhun luontoon vai pitäisikö jo sanoa biologiaan materiaalisena olentona eikä (enää) sielullisena etsijänä. Ja Aaro Hellaakosken myötä luonto on jo jotenkin köyhtynyt.

Köyhempänä Lassila saattaa myös pitää kirjallisuutta, jossa luonto ei edusta mitään hengen tai aatteen pakotietä. Enintään taukopaikkaa kiireen keskellä, josta Luntialan novelli vinoili.

Samalla on tietysti myönnettävä että kirjallisuus on pääosin juuri sitä miltä maailma näyttää. Ympäristö, jossa kirjailijat kirjoittavat, asettaa omia esteitään vakuuttavien tapahtumakulkujen sepittämiselle, itseyden ongelmien tarkasteluille ja päähenkilöiden luonnetta valaiseville valinnoille.

Pentti Haanpää saattoi vielä lähettää Pate Teikan hiihtämään metsän rajaan, niin kuin ihmisen matkalla olisi selvä suunta. Arto Paasilinnan aikana yksilön ratkaisumahdollisuudet ja pakokeinot olivat kaventuneet niin, että kirjailijan oli fantisoitava Vatanen jänikseksi. Samaan sukupolveen kuulunut Alpo Ruuth otti lähtökohdakseen suoran uskottavuuden, joten Rauno Ryynänen ei voinut kommentoida vallitsevaa todellisuutta juuri muutoin kuin jäämällä kiertämään kehää samoille Helsingin kaduille.

Päättymättömän etsinnän ja vapautumisen kaihon kirjalliset kuvat, joiden kaikkoavana toiveena oli minän ja vieraalta vaikuttavan arkimaailman sopusointu, kuihtuvat entisestään. ”Moderni talous on panttivankisysteemi”, vahvisti sittemmin filosofi ja kolumnisti Tuomas Nevanlinna: ”Sen päämääränä ja elinehtona on pakkolunastaa ihmisten elämisen edellytykset niin, ettei sen ulkopuolella voi tulla toimeen.”

Petri Tammisen Piiloutujan maa (2002) sisältää tyyppiesimerkin nykysuomalaisesta luontokuvasta, joka vielä käy dialogia tutkija Lassilan ajatusten kanssa. Eräs kirjan lukuisista anekdooteista mainitse aamuruuhkassa nähdyn männyn, josta business planning manager muistaa luonnon armon: ”Tuohon mäntyyn hänen sielunsa jää, kun Volvo ja kiire jatkavat Helsinkiin.”

Sama havainto toistuu Marjaana Aumaston keväällä julkaistussa romaanissa Kuin isä poikaansa (2012), mutta ilman dialogin mahdollistavaa syvyyttä: ”Bemari hyrisi, aurinko kiilteli metsänrajassa, lauma lehmiä seisoskeli vielä laitumella moottoritien laidalla.”

Kiteytys luonnon luomasta ihmisestä, joka on muuttunut sen ohikulkijaksi, on hyvä, mutta vieläkö tätä tarvitsee kiteyttää? Ja oikein lehmien kera? Välitön vastakommentti löytyi kuluvan kirjasyksyn uutuudesta, Raimo Pesosen Automiehestä (2012): ”Luonto on parhaimmillaan auton ikkunasta katsottuna, mielellään liikkeellä olevasta. Silloin näkee enemmän samassa ajassa.”

Pesosen aforismi herättää hymyn, ei ajatuksia. Se on siis vitsi. Vitsin ajattelu pyyhkii hymyn pois, sillä vitsi perustuu johonkin odottamattomaan, ei vakuuttavaan. Puhuttelevampi lisä kysymykseen luonnon autuudesta ja kotimaisesta kirjallisuudesta löytyy parikymmentä sivua myöhemmin, kun luonnon orgaanisuuteen lisätään betoni.

”Puntti, joka ei Kehä ykkösen sisäpuolelle koskaan vapaaehtoisesti tule, on sanonut että runokirjat on syytä pitää kaukana hänestä, mutta katulamppujen valaisema sateen kiiltävä betoni taivaalle kohoavassa rampissa on sellaista runoutta jota hänkin ymmärtää. Siihen on helppo yhtyä. Ymmärtämättömät puhuvat sorateiden romantiikasta, käsittämättä kuinka lähellä pintaa saattaa vaania niljainen savikerros joka nousee tilaisuuden tullen ylös ja heittää pahaa aavistamattoman ratinkääntäjän tieltä.”

Maailmassa, jota hallitsevat fysiikan lait, ei ylevääkään pidä kuvitella minne tahansa, Pesonen opettaa. Se olisi hyvä opetus myös monelle helsinkiläiselle runoilijalle, joka luulee mielikuvituksensa vapautta voitoksi vallitsevasta rationaalisuudesta, vaikka vapaa on myös sika jäällä.

Arkisto: Väinö Linnan suurselitys

Väinö Linnan Pohjantähti-trilogiaan sisältyy oikeastaan kaikki se, mitä vasten suomalaisuutta ja Suomen itsenäisyyttä on ollut tapana peilata: sisällissota, talvisota ja Väinö Linnan Pohjantähti-trilogia.

                      Kovin paljon mielikuvitusta en siis käyttänyt kun Turun Sanomat vuonna 2010 kaipasi itsenäisyyspäivän pääkirjoitussivulle jotain juhlavaa ja tilanteeseen sopivaa. Paljon kekseliäämpi aihe olisi ollut ”kirjasto, Kela ja kaupungistuminen”. Ne ovat "kolme kovaa koota", joissa "kiteytyvät 1900-luvun oleelliset painotukset", sanoo professori Kari Enqvist päivän lehdessä.  Sodat, ja varmaan myös kaunokirjallisuus, ovat sitten vain ”kuohaa historian laineilla”.

                      Omaa yksinkertaisuutta ja patavanhoillisuutta nolostellen laitan tämän kuitenkin tähän uusintana. Hyvää itsenäisyyspäivää:

Täällä pohjantähden alla -trilogian ilmestymisestä ehti juuri kulua 50 vuotta, ja tekijänkin syntymästä 90, mitä kulttuuriväki juhlisti uusilla elokuva- ja kuunnelmatulkinnoilla. Sen sijaan akateemisissa piireissä pärjää yhä vanhalla tiedolla, jonka mukaan kirjallisuutemme historiakuva on yhdistelmä Moskovan sanelua ja Väinö Linnan palvontaa.

Mielikuva Linnasta nykykirjailijoiden väärän historiatiedon lähteenä yhdistää eri tutkijapolvia. Professori Emeritus Esko Salmisen kirja Päättymätön sota 1918 todisteli, että historiallisissa romaaneissa, ja toisinaan tutkimuksessa, on ollut liiaksi esillä ”punainen näkökulma” voittavan valkoisen sijaan.

Täsmällistä mittaria ei professori tuntemukselleen antanut, mutta intuitio tuntuu oikealta. Kun tapahtumia kuvataan jo niin tarkkaan, että Olli Korjus antoi eräälle tutkimukselleen alaotsikon ”nimi nimeltä, luoti luodilta”, häviäjien suuremmat tappiot saavat ainakin näennäisesti suuremman huomion.

Vähän pyöreämmin Salmisen teeman tarttui turkulainen, vasta nelikymppinen poliittisen historian dosentti Vesa Vares, joka Kanava-lehdessä käytti sellaisia ilmauksia kuin ”vallitsevaa keskusteluilmapiiriä kuvatakseni” tai ”laajemminkin on jäänyt tuntuma”.

Tältä pohjalta hahmottui nykytilanne, jossa ”monet” tai ainakin ”monet kulttuurihenkilöt” tuntevat sisällissodan tapahtumat vain Linnan Pohjantähti-trilogiasta, ja miten he myös uskottelevat itselleen, että ”Linnan suurselitys” yhä jatkaa tutkimuksen valtavirtaa edustavan valkoisen myytin kumoamista.

Dosentin näkemys ei sekään nojaa kovin eksakteihin läheteisiin, mutta myötää professorin ajattelua. Tinkausta on sen verran, ettei Pohjantähteä nyt kytketty suoraan Neuvostoliiton tarkoitusperiin, kuten Salmisella, joka piti romaanisarjaa vastauksena suomettuneen ulkopolitiikan ja 60-luvun radikalismin tilaukseen.

Kaukonäköistä se Linnalta olisikin ollut, sillä tutkijoita hiertävä sisällissotakuvaus syntyi jo edellisellä vuosikymmenellä. Sen sijaan täysillä Vares taas lähtee mukaan mielikuviin vasemmiston irrationalismista.

Linnan kommunistien myötäily ”vaatisi psykohistoriallisen tutkimuksensa”, Salminen muotoili Helsingin Sanomille, joten tietämättömyys historiasta saa rinnalleen tiedostamattoman. Täsmennystä pyydettäessä Vares kääntää huomion lukijoihin ja nykykirjailijoihin, ja kysyy, onko Linna todellakin ”pyhä, loukkaamaton ja virheetön Koraani, jonka kuvaa ei saa kritisoida eikä kehittää”.

Vastaus olisi varmaankin ”ei”. Mutta toisaalta Vares ehti jo rinnastaa Osama bin Ladenin ja Che Guevaran toisiinsa, joten konkreettisen näytön sijaan kyseessä lienee myrkyllinen kielikuva.

Vareksen ajatus uskonnollisen fundamentalismin ja poliittisen vasemmiston yhtäläisyyksistä ei ole uusi. Jo Ilmari Kiannon Punaisessa viivassa (1909) ”sosialistinen vaalijulistus on heille evankeliumi, Työväen laulukirja on heidän uusi virsikirjansa”, kuten Juhani Aho myötäili lehtikritiikissään.

                      Eikä Salminen ole ensimmäinen, joka sanoi Suomessa tehtävän kirjallisuutta Moskovan sanelusta. Se oli Mika Waltarin Mainilan laukaus, joka aloitti 30-luvun kirjasodan.

                      Salmisen Linna-käsityksen korjaamiseen riitti almanakka, mutta kirjailijan todellisen vastaanottohistorian penkomiseen sopii paremmin Yrjö Varpion julkaisema Väinö Linnan elämä (2005). Tutkimuksen sivuilla Linnaa kyykyttää kirjallisuusväen kerma, nöyrät imaamit ovat harvassa.

Pekka Lounela motkotti, ettei näin kapeaan maantieteen ja yhteiskunnan viipaleeseen mahdu mitään kokoavaa ajankuvaa, vaikka professori Salminen luuli löytäneensä tämän vian vasta puoli vuosisataa myöhemmin. Kai Laitinen moitti ajan virtaan nähden taantumuksellista sanataiteellista asua, Jouko Tyyri taantumusta muuten vain. Erno Paasilinnalle Linna oli yksinkertaisesti huono kirjailija ja Pohjantähti-trilogia ”pelkkää historian kuvitusta vailla taiteellista arvoa”, mistä historianprofessorit pistivät paremmaksi toteamalla, että teos oli myös historian kuvituksena virheellinen.

Kriitikko Toini Havu tiivisti Salmisen kaipaaman psykohistorian Linnan kaunaksi ylempiä ja etevimpiä kohtaan. Sosialismin valtakirjaa ei Linna silti aikalaisiltaan saanut, vaan Hannu Taanilan, Esko Ervastin ja Arvo Salon oikeaoppisuus oli vielä ylenkatsovampaa. Osaan kulttuurisen vasemmiston purkausta Linna ehti reagoida Pohjantähden päätösosassa. Siihen sisältyy Tyyrin kaltainen ylioppilas Jouko, joka haastaa isoisän kanssa riitaa politiikasta ja filosofiasta. Isoisä ei siitä loukkaannu, sillä tämän hän tavallaan jälkipolvilleen tahtoi antaa: mieluummin joutava puhe kuin jatkuva elämänkamppailu.

Sitten vuoroon tulivat taistolaiset, jotka leimasivat Linnan talonpoikaisilla arvoilla sumuttavaksi kabinettiherrojen sylikoiraksi. Tämän keskellä myyntiluvut ja Pyynikin kesäteatterin katsojaluvut toteuttivat kirjailijan todellisessa elämässä saman päämäärän, joka vei eteenpäin myös kuvitteellista Koskeloiden sukua: sosiaalisen nousun.

Linnan romaanissa tätä nousua yritetään enemmän kuokalla kuin kiväärillä. Ja oikeastaan koko mielikuva sisällissota-romaanista on outo.

Lause, jossa ”ensimmäisen vallankumouspäivän aamu sarastaa”, löytyy trilogian puolivälistä, ja sota vie sivuista alle kymmenyksen. Loput valottavat ”Linnan perimmäistä elämänkäsitystä”, jonka kirjailija Hannu Raittila summasi taannoin näin: ”Pieni ihminen keskittyy omiin asioihinsa ja samanaikaisesti maailmanhistoria humisee ympärillä.”

Vaikka Linna itse kirjoitti lehtiin myös parlamentarismin kriisistä interregnumin ajan Suomessa, Raittila arvelee Pohjantähden kertovan palkkatyön ja yritteliäisyyden synnystä,

Työ torpparina oli vasta alku, alkua olisi pitänyt seurata varallisuuttaan kartuttava pienomistaja: ”Esimodernin, omavaraisuuteen nojanneen maatalouden suhde rahaan henkilöityy Koskelan Jussissa. Jussille raha on vielä maaginen voima. Hän on saita ja nykyaikaisen investointivetoisen talouden näkökulmasta järjettömän varovainen käyttäessään rahaa menestyksen vipuna.”

Tästä jo ymmärtää, että taksvärkkipäivistä valitteleva Jussi on kuin kiristyvän verotuksen kurittama pienyrittäjä nykymaailmassa, ja että Suomessa olivat silloin vanhentuneet säädökset sekä tehoton maaomaisuudenjako, jotka tekivät elinkeinotoiminnan hankalaksi.

Toisin sanoen: Pohjantähti-trilogia on suuri kansallinen sovintoromaani. Mutta ei siksi, että ”kaunokirjallisuus toi ensimmäisenä esiin, mitä punaisille tapahtui”, kuten historiantutkija Mirja Turunen lausui. Eikä varsinkaan siksi, että se vielä 2000-luvulla antaa dosenteille ja professoreille aiheen riidellä siitä, kenen kärsimyksiä on painotettu liikaa tai liian vähän.

Kyse on pikemminkin siitä, mitkä markkinatalouteen sitoutuneen suomalaisen demokratian nykyarvot ja -käytännöt olisivat oikeastaan tutumpia kapinaan ryhtyneille kuin sitä kukistaneille. Ja miten romaani leikkaa historiankirjoitusta omiin sektoreihinsa jakavan politiikan, talouden ja kulttuurin läpi osoittaakseen miksi ja missä merkityksissä me emme juhli itsenäisyyttä voittajien tai häviäjien Suomessa, vaan molempien.

Ihanteellinen psykopaatti, 3/3

Tunnen Patricia Cornwellin tuotantoa mahdollisimman huonosti. Tai siis perusteellisemmin kuin laadun huomioiden haluaisin. Neljästä lukemastani Cornwellin dekkarista viimeisin on tekijänsä seitsemäs, Ansaittu kuolema. Ja sekin vuodelta 1996.

                      Parempi asiantuntija sanoi, että tästä alkoi Cornwellin alamäki. Ja hän on sinnitellyt mukana tämänvuotiseen Punaiseen usvaan asti. Itse en ehtinyt suuria tasoeroja huomata.

Ansaittu kuolema on juuri sellainen romaani, jossa yöllinen horisontti on aina ”kylmä” ja sitä vasten kohoavat rahtialukset ”uhkaavia”. Ensimmäisenä mieleen juolahtava adjektiivi pätee myös poliisiylilääkäri Kay Skarpettan tapaamiin ihmisiin. ”Tunteilevat ja omahyväiset silmät” eivät herätä hänessä luottamusta, toisin kuin ”viehättävä ja urheilullinen” mies, jolla on ”säännölliset piirteet ja lyhyt musta tukka”.

                      Hyvässä viihteessä kaikki välitön ja yksinkertainen tietysti helpottaa sotkuisen juonen seuraamista. Elävässä elämässä tai hyvässä kirjallisuudessa Cornwellin ihmiskuvauksen moraalinen itsevarmuus olisi merkki moukkamaisuudesta, jolla on tapana sekoittaa ennakkoluulot ja niiden ilmaisemisen ihmistuntemukseen ja rehellisyyteen.

Melko lieviltä Cornwellin kirjojen neuroosit silti tuntuvat, jos niitä vertaa Andrew Vachssiin. Esimerkki palautuu taas nykyisen dekkaribuumin juurille. Vachssin Flood julkaistiin suomeksi vuotta ennen Ansaittua kuolemaa, vaikka se jo silloin oli vuosikymmenen ikäinen.

Mikäli Vachssia haluaa pitää jonkinlaisena rikosviihteen kilometripylväänä,  Floodista voisi sanoa esimerkiksi seuraavaa: kovaksikeitetyn yksityisetsivän kyky eksistenssikriisejä syvempään moralismiin palautuu, kun omavaltainen Burke alkaa aktiivisesti ulostaa itsestään suurkaupunkiin pesiytynyttä rappiota ja saastaa.

Ei kai ole puhtaasti sattuma, että kaikista amerikkalaisen kulttuurin sepittämistä pyssysankareista Burke ei muistuta niinkään Philip Marlowea kuin taksikuski Travis Bicklea, hihasta kimpoavaa asetta myöten. Entiseksi linnakundiksi mainittu Burke on tappajakoiraa pitävä erakko, jonka nuhjuista toimistoa suojelevat lisäksi erilaiset tirkistysaukot, ansat ja kätköt.

Oikeassa kirjallisuudessa hän olisi laitostapaus, tai dostojevskiläinen kellariloukkojen mies. Rikosviihteessä hän on vihamielisen ympäristön haltuunsa ottava ”vahva ja nopea” (niin tässä tosiaan lukee) pärjääjä, arki-ihmiseltä kätkettyjen uhkien erikoistuntija ja liikkumatilansa tarkasti laskelmoinut ”hengissäselviytyjä, joka työskentelee sen varassa mitä hänellä on”.

Vachss käyttää myös runsaasti sivuja selittäessään, miten Burke käsittelee rahaa jottei se joutuisi nimeämättömille vihollisille, tai mistä hän soittaa puhelimella ilman että kukaan kuuntelee, tai miten hän vastaanottaa postia niin ettei kukaan voi jäljittää hänen asuinpaikkaansa.

                          Oikeassa kirjallisuudessa Burken diagnoosiin lisättäisiin suuruudenhulluus. Hän nimittäin kertoo, että hänen henkeään uhkaavat nimeltä mainitsemattomat korkeat tahot, jotka lähettävät hänen jäljilleen salamurhien vaarallisimpia huippuammattilaisia.

Amerikkalaisen lajityyppiviihteen perustelut ylenpalttiselle aseistautumiselle tai epäröimättömälle väkivallankäytölle ovat yleensä yhtä vainoharhaisia ja oman sisäisen logiikkansa mukaisia kuin kenellä tahansa uutisotsikoiden traagisella hahmolla, joka avaa tulen koulussa, metrossa tai entisellä työpaikalla.

Itse asiassa Vachssin kostofantasiat kosiskelevat kaikkia nujerrettuja ja peloteltuja kaupunkilaisia, jotka tuntevat kyyristelevänsä vastaantulijoiden ja irrallaan kelluvien normistojen edessä. Yksinäisenä kyynikkosankarina Burke selviää miehekkään suoraviivaisesti läpimädästä maailmasta. Valikoitua luottopiiriä lukuun ottamatta hänen reaktionsa ihmisiin on luotaantyöntäminen, jossa murhaava arvonriisto ja etäännyttäminen sisältyy jo havaintoon - puheisiin ”syöpäläisistä” ja ”friikeistä”.

Floodissa Burke inhoaa erityisesti lapsenraiskaajia. Rikollislaji on sama, josta Vachss on kirjoittanut monta lehtiartikkelia. Jouko Turkka tunnisti taannoin Floodin sisäisen jännitteen, kun hän kirjoitti romaanissaan Häpeä ”Suomen huonoimmasta ihmisestä”, Jammu Siltavuoresta. Turkan mukaan surkean näköisessä pedofiili-tappajassa henkilöityivät valtava nautinto, vastustamaton polte ja laskelmoitu pahuus, sillä äärimmäisen rikoksen vastineena ei voinut olla mitään mitätöntä, hädänalaista, sattumanvaraista tai tyhjyyteen päättyvää inhimillistä epäonnistumista.

”Kaikki tahtovat nähdä oudosti himokkaan, vääjäämättömästi etenevän olion joka ei ole kuten minä”, Turkka kirjoittaa. Lasten seksuaalimurhan on oltava kaikkein ”järisyttävin, kuvottavin ja eläimellisin” teko ja toisenlaatuisuuden jäännöksetön todiste. Mitään merkkiä oman elämämme oikuista tai latteuksista, jotka ”riistäisivät eron minun ja Suomen huonoimman ihmisen väliltä”, ei voi suvaita, sillä ”alapuolelle laskettu olento ei voi olla samanlainen”.

Burke ei ole oikeusviranomainen, joka valvoo järjestystä ja turvallisuutta. Hän on yksityisetsivä, tai jotakin sinne päin, joka vihaa. Burken viha nojautuu yksityiseen eettiseen puhtauteen, jota hän vaalii poistamalla itsestään liberaalien säälittelijöiden, degeneroituneiden pervojen ja muun ihmisongelmajätteen edustaman alemman puolen - heikkouden, rappion ja lian. ”Minulla on oma pikku järjestelmäni”, kuten Charles Manson sanoi.

Vaikka Burke-tarinoiden kerronta, juonikuviot ja henkilökuvat ovat Floodin jälkeen täsmentyneet, Vachss on yhä aidosti infantiili, lyhytjännitteinen ja pinnallinen kirjailija eikä mikään vinoutuneiden sielujen ironinen syväluotaaja. Kaiken kirjallisuuden ei tietenkään edes pidä olla hyvää, joten joskus harmittaa, että moni dekkareihin erikoistunut kriitikko-kollega on ottanut tavaksi kehua Vachssin tuotantoa. Miksi tärvellä ansaittu roskakirjailijan maine?

Ihanteellinen psykopaatti, 2/3

Kts. myös Ihanteellinen psykopaatti 1/3

Henning Mankell ja muu pohjoismainen dekkari on melko kaukana edellisen blogimerkinnän kuvaamasta klassisesta dekkarista, joten olisiko Hercule Poirot’n sijaan pitänyt kirjoittaa enemmän Philip Marlowesta?

                      Kirjailija ja yhteiskuntakriitikko Edmund Wilsonin vanha analyysi tuntuu osuvan, ainakin ulkokohtaisesti.

                      Raymond Chandlerin kovaksi keitetyissä dekkareissa kyse ei ole enää tai ainoastaan lukijalle esitetystä arvoituksesta, kirjoitti Wilson, vaan vähitellen ilmenevästä taudista, ”kätketyn salaliiton kauhusta, joka nousee esiin uusissa ja epätodennäköisissä muodoissa”.

                      Kuulostaako Mankellin Ystadilta? Varmaan siltäkin, mutta itse rinnastaisin Chandlerin siihen, mitä Albert Camus sanoi Faulknerista ja Hemingwaysta.

                      Amerikkalainen romaani pelkistää ihmisen elementaariseen, ulkoisiin reaktioihin ja käytökseen, kirjoitti Camus: ”Tekniikka perustuu epäoleellisten eleiden ulkokohtaisen kuvaukseen, puheeseen joka toisteisenakin tallennetaan ilman kommentaaria, ikään kuin ihmisen kokonaisuus määrittyisi jokapäiväisten automatismien kautta.”

                      Korostuneen fyysinen olemassaolo koetaan satunnaisessa ja abstraktissa maailmassa, jossa sisäinen elämä on voimakkaasti tyylitelty, minimalisoitu, aivan kuin se uhkaisi kieltää inhimilliseltä toiminnalta ykseyden ja vieraannuttaa ihmiset toisistaan, Camus jatkoi. Hän piti ymmärrettävänä, että tämä ”modernia maailmaa vastaan nostettu pateettinen ja steriili protesti”, joka tarkkaili kohteitaan ”kuin lasikuvun alla”, päätyi ennen pitkää kuvaamaan väkivaltaista ja patologista.

                      Entä mihin rinnastaisin Mankellin? Ehkä siihen, mitä kirjallisuudentutkija ja psykoanalyytikko Julia Kristeva sanoi eräänlaisen metatason saavuttaneesta psykologismista:

                      ”Länsimainen tuskan tauti” muodostaa enää vain yhden osan juoheaa narratiivista synteesiä, ”joka kykenee liittämään monimutkaiseen pyörteeseensä niin filosofiset mietelmät kuin eroottiset puolustuskeinot ja virkistävät mielihalut”. Sitten ”ahdistuksen syvyyksiä ja ikävän valkeaa tyhjyyttä” seuraa ”näennäisyyden koreilu ja parodian huvitus”.

                      Suomeksi se tarkoittaa, etten ole osannut ottaa Mankellia oikeana kirjallisuutena, kuten Ross MacDonaldia, John D. MacDonaldia ja George V. Higginsia, vaan kirjallisuuden jäljitelmänä.

Mitä saaristossa asuvat sukulaiseni mahtavat ajatella vakavasta ruotsalaisesta kaunokirjallisuudesta, jossa asuminen saaristossa symboloi aina sitä, että ihminen on kääntänyt selkänsä omille ja maailman ongelmille? Ehkä he ovat viisaita ja lukevat mieluummin Astrid Lindgrenin Saariston lapsia kuin Mankellin Italialaisia kenkiä.

                      Mankell tietysti kantaa aitoa huolta Palestiinan sorretuista ja Afrikan köyhistä, joten hän on hyvä ihminen. Lukijana silti toivoisin, että hän olisi parempi kirjailija.

                      Uransa alkupuolella Mankell julkaisi romaanin nimeltä Leopardin silmä, jossa hän käytti hyväkseen kaikki kauhun väristykset, jotka valkoisen miehen ja mustan maanosan kohtaaminen voi perinteisessä siirtomaakirjallisuudessa herättää – terveyden murenemisen, pimeän pelon, vieraantumisen ja moraalin suhteellistumisen. Mankellin päähenkilön mietteet Afrikasta ja sen kulttuurista ”kokonaisuutena” voi sivuuttaa nuoren tekijän huolimattomuusvirheenä, mutta eurooppalainen, joka löytää oman minänsä Afrikassa, on kovin kulunut juonilanka.

Romaanin viimeisellä sivulla ”kaukaisten rumpujen kumu” kaikuu päähenkilön sisimmässä, ja tanssivien naisten ”mustat kasvot loistavat”. Kohtaus voisi olla vanhasta turistifilmistä, jonka esittämistä ei enää pidetä poliittisesti korrektina, mutta otaksutaan, että Mankell ei yritä ironisoida mitään. Ja että hän yrittää vilpittömästi kuvata, kuinka Afrikka jää eurooppalaiselle etäiseksi mielikuvaksi, ikuiseksi arvoitukseksi.

                      Tai otaksutaan, että Mankellilla on ikävä tapa laittaa kirjallisuuteen sellaista, jota hän otaksuu kirjallisuuteen kuuluvan. Toisen esimerkkinä Syvyys, joka on dekkaristin kaunokirjallisen puolen uudempaa tuotantoa.

Mankell on kieltämättä sivistynyt kirjailija, joka suhtautuu työhönsä kunnianhimoisesti, jopa intohimoisesti. Syvyyttä kirjoittaessa hänen mielessään olivat kuulemma Georg Büchnerin kidutettu Wozzeck ja Shakespearen juonitteleva Jago.

                      Kirjalliset taustat ovat siis komeat, joten epäselväksi jää, miksi Mankell on päättänyt aloittaa halvan kauhuelokuvan lavasteista: mielisairaala, mykkä nainen, maisemaa pyyhkäisevä majakan valo.

                      Kokeneena dekkarikirjailijana Mankell silti sepittää vaivattomasti oudon tapahtumasarjan. Ensimmäisen maailmansodan pauhatessa kaukana Euroopassa ruotsalainen laivastoinsinööri tapaa sattumalta kalastajan lesken, rakastuu, suistaa avioelämänsä raiteiltaan ja sotkeutuu valheiden, itsepetoksen ja rikosten verkkoon.

                      Tuoreen kielikuvan keksiminen on jo vaikeampaa.

                      Heti romaanin kahdella ensimmäisellä sivulla mainitaan ”loikkaan valmiit petoeläimet” ja ”kiimaiset hevoset”, jotta lukija varmasti osaisi valmistautua vaaran täyteiseen intohimodraamaan. Seitsemällä ensimmäisellä sivulla romaanihenkilöt tuntevat viidesti jotain ”sisimmissään” tai ”syvällä sisimmässään”, jotta lukija tajuaisi, ettei kyse ole pinnallisista oikuista.

                      Näin seikkaperäisen käsiohjauksen jälkeen on vaikea ymmärtää, mitä ruotsalaiset kriitikot oikein tarkoittivat väittäessään, että Mankell oli nyt luopunut vanhasta tyylistään, pitkistä ja monisanaisista lauseista.

Itse asiassa Mankell ei ole tinkinyt mistään, hän on vain lisännyt sanojen väliin mielivaltaisesti ripoteltuja välimerkkejä. Esimerkiksi näin: ”Syksy on hiljaisuutta, odotusta. Äänekkäiden tuulten äkillisiä purkauksia.” Tai näin: ”Hänen varhaisimmat muistonsa liittyvät etäisyyksiin. Hänen itsensä ja äidin väliseen, äidin ja isän väliseen, lattian ja katon väliseen, huolen ja ilon väliseen etäisyyteen. Hänen koko elämänsä liittyi etäisyyksiin, niiden mittaamiseen, pienentämiseen tai suurentamiseen.”

Syvyydessä ei ole ensimmäistäkään ytimekästä lausetta, vaikka lyhyitä aforismeja siinä on monia: meri ei väisty, meri ei myy nahkaansa, meri on jäätynyt iho, meri on uni, ja niin edelleen.

Samalta sivulta löytyvän aforismisarjan asteittainen muuttuminen puhuttelevasta hämäräksi on myös reilu varoitus. Lukija, jota askarruttaa Mankellin loihtimien salaisuuksien ratkaisu, tulee pettymään, sillä ”salaisuuksien takana on vain toinen salaisuus”, kuten järkensä ja kunniansa hukkaava insinööri toteaa avuliaasti.

Mankellin konservatiivisten makumieltymysten modernisointi jää siis kielen tasolla kovin teennäiseksi. Paremmin hänen ratkaisunsa palvelevat klassista muototajua.

Syvyys on rakennettu päähenkilön ammatin ympärille, jonka eksaktius kuvastuu luonteenpiirteissä. Laivaväyliä tarkasti mittaava insinööri haluaa pitää myös elämänsä ja siihen kuuluvat ihmiset hallinnassaan, mutta meren tutkiminen on lopultakin ihmissielun tutkiskelua, ja molemmat ovat mittaamattomat.

Muodon kannalta insinöörin kohtalo on siis väistämätön, ja Syvyys tarinana hieman yllätyksetön. Ilmeisesti siksi siinä on niin paljon erikoistehosteita, mielisairaaloita, vaanivia petoja ja muuta sellaista. Mankell ei jostakin syystä usko, että pelkkä kyky kirjoittaa vakaata lausetta vakavoittaisi myös lukijan. Sen on kummallista epävarmuutta kirjailijalta, joka kotimaassaan Ruotsissa on voittanut palkinnon parhaasta romaanista, parhaasta lastenkirjasta ja parhaasta dekkarista.

Mankellin edellisestä Wallander-kirjasta oli ehtinyt kulua vuosikymmen, ennen kuin Rauhaton mies saatteli komisarion viimeiselle matkalle. Ja vuosien myötä Wallanderia alkoivat muistikatkosten lisäksi vaivata monenmoiset muistot. Eräs niistä koskee lapsena lahjaksi saatua koiraa.

                      ”Hän oli rakastanut sitä enemmän kuin mitään muuta”, Mankell virittelee: ”Jälkeenpäin hän oli ajatellut että juuri koira, Saga, oli opettanut hänelle mitä rakkaus saattoi olla.” Sitten pohjoismaiden luetuin kirjailija jatkaa: ”Kolmevuotiaana Saga oli jäänyt kuorma-auton alle.”

                      Tämä tasan yhden lauseen mittainen onni, joka sitten äkisti katkeaa, saattaisi olla parodiaa keski-ikäisen miehen mielentilasta. Tai kenties Mankellin kirjallisesta tyylistä. Otaksun kuitenkin, että useimmille kirjasarjan vanhoille lukijoille se on jotenkin syvempi esimerkki Rauhattoman miehen teemoista, kuten viattomuuden menetyksestä ja unohduksen voimasta.

                      Taas Wallander alkaa ratkaista yksinkertaiselta näyttävää rikosta, jonka mittakaava sitten paisuu ja luonne muuttuu. Ja taas hänen sitkeytensä asian selvittämiseksi tuntuu olevan enemmän jonkin henkilökohtaisen laiminlyönnin kompensaatiota kuin ammatillista tunnollisuutta ja etevyyttä.

                      Wallanderin tyttären appivanhemmat ovat kadonneet, ja vähä vähältä selitys näyttäisi liittyvän Ruotsin lähihistorian traumoihin: sukellusveneselkkaukseen Neuvostoliiton ja vakoilu-yhteistyöhön Yhdysvaltojen kanssa. Viittaus silloin(kin) meneillään olleeseen finanssikriisiin on sen sijaan Mankellilta pelkkä poseeraus, joka ei johda mihinkään.

                      Maailmanpolitiikasta piittaamaton Wallander ei oikein tajua kahden kylmästä sodasta ammennetun asian merkityksellisyyttä, enkä suomalaisena ihan minäkään, mutta se ainakin käy ilmi, että vähemmällä penkomisella olisi ehkä aiheutunut vähemmän harmeja.

                      Joskus unohtaminen voi olla siunaukseksi, Mankell oivaltaa, ja lähettää myös vanhoista jutuistaan pitkin romaania kärsivän komisarionsa Altzheimerin taudin pimeään käytävään. Kokonaan ei silti tilinteon velvollisuudesta tingitä, vaan mukana on moraalisia vatsanväänteitä yli sen mitä vakavaksi tarkoitettu vakoojaseikkailu normaalisti edellyttää.

                      Mankell ei suoranaisesta paljasta, ettei kymmenen romaanin mittaisen Wallander-saagan synkkyydessä ehkä sittenkään ollut kysymys hyvinvointivaltion kulissien kätkemästä pahuudesta vaan koiran kuolemasta. Mutta siltä se nyt vähän tuntuu, kun kirjailijan yhteiskunnallinen paatos jäi lopullisesti komisarion itsesäälin varjoon.