Kriitikko ei ota rauhoittuakseen

”Aikamme proosa keskittyy lukuelämysten tuottamiseen. Se muuttaa todellisuuden vaarattomaksi tusinaestetiikaksi. Se nihiloi kielen, tekee siitä pelkän tarinankertomisvälineen. Se on tuote, jota myydään. Se on laite, jonka toimintaa Helsingin Sanomien kriitikko arvioi kuluttajanäkökulmasta.”

-- Tommi Melender, Antiaikalainen

Kts. myös ”Kun kriitikko on kiukkuinen”

Sanomalehden uutisjuttuihin verrattuna kirjallisuusarvostelun muoto on joustava, mutta joitakin sääntöjä on silti tapana noudattaa.

                      Jos kirjailija esimerkiksi mainitsee romaanissaan nimeltä toisen kirjailijan, kriitikko kehuu häntä lukeneisuudesta. Jos taas romaani kertoo romaanin kirjoittamisesta eikä puutarhan hoitamisesta, kriitikko yhdistää harvinaisen sivistyssanan kuluneeseen metaforaan ja ylistää varauksetta teoksen metafiktiivistä kerroksellisuutta.

                      Ongelmia voi kuitenkin syntyä, mikäli kirjailijan käsitys esteettisen ilmaisun eri ulottuvuuksista paljastuu lähemmin tarkasteltuna jokseenkin latteaksi. Tai jos lukenut kirjailija ei ole ymmärtänyt lukemastaan juuri mitään.

Keskimäärin kirjailijat tuntevat kirjallisuutta paremmin kuin kirjallisuudentutkijat, kriitikoista puhumattakaan. Mutta sitten ovat nämä poikkeukset, jotka vahvistavat säännön

Amerikkalainen Paul Auster ja englantilainen Andrew Miller luulevat sanataidetta taikatempuksi, joka muuttaa tavallisen neuvottomuuden syvälliseksi arvoituksellisuudeksi. Amerikkalaiselle Michael Cunninghamille suuret kirjailijat ovat rakkaita puhekumppaneita, jotka eivät saa häneltä hetkeksikään suunvuoroa.

Marcel Proustin romaanisarjan suomennos päättyy kymmenennen niteen truismiin, itsestään selvän julkilausumiseen, joka Proustille itselleen merkinnee velvollisuuden tunnistamista ja siten oman luomistyön alkamista:

                      ”Me kaikki olemme tietoisia siitä että meillä on jatkuvasti kasvava paikka ajassa, ja tämä yleinen käsitys ei voinut kuin ilahduttaa minua, sillä se on totuus, kaikkien aavistama totuus, jota minun tuli yrittää valaista.”

                      Toisin sanoen kertojan elämänvaiheiden päätös, siten kuin ne on meille tähän saakka välitetty, on romaanisarjan alku, siten kuin se nyt on meillä tekstinä käsissämme.

                      Näin symmetrinen kaari on tuttu myös Austerin romaanista Leviathan (1992), jossa päähenkilö saa lopuksi käsiinsä tekstin jota lukija on alusta alkaen lukenut. Lisäksi Auster perustaa Proustin tavoin tuotantonsa muutamalle yksinkertaiselle ja arkiselle tunteelle tai oivallukselle: elämä on sattumanvaraista, eikä yleispäteviä totuuksia ole, sillä lopulta asiat voivatkin olla aivan toisin kuin me aluksi kuvittelimme.

Olennainen ero on siinä, miten Auster tyytyy toistelemaan kaikille tuttua ongelmaa, mutta Proust uhmasi todennäköisyyttä ja yritti löytää ratkaisun:

”Minut valtasi uupumuksen ja kauhun tunne tajutessani, että en ollut vain keskeytyksettä elänyt, ajatellut ja kehrännyt tuota pitkää aikaa ja että se ei vain ollut minun elämäni, minä itse, vaan että minun tuli nyt hellittämättä pitää sitä kiinni itsessäni ja että se taas tavallaan piteli minua pyörryttävän korkealla huipullaan, missä kyhjötin pystymättä hievahtamaankaan ilman että se liikahti mukana.”

Tarkoitan, että Austerin kaltainen kirjailija löytää erehtymättä aidan matalimman kohdan, kun taas lukija toivoisi taiteellisten kykyjen erottuvan nimenomaan siinä, että taiteilija korottaa rimaa.

Austerin lähtökohta on kovin sovinnainen ja vanhanaikainen verrattuna Proustin ennakkoluuttomaan modernisuuteen. Itse asiassa Austerin romaaneissa kirjallisuus ja kirjoittaminen ovat kerta toisensa jälkeen elämän ja olemassaolon metaforia, mikä on eräs klassisen realismin tutuimpia konventioita. Byrokratian kavalasti järjestämässä maailmassa meidän syvinkin identiteettimme on lopulta vain merkintöjä kanslerinoikeuden pöytäkirjoissa, kuten Charles Dickensin Koleassa talossa, tai elämä on ”mielivaltaisesti valittujen merkkien” teatteria, kuten Edith Whartonin Viattomuuden ajassa.

Tämän ”monimutkaisen salaperäisyysjärjestelmän” avainta, kuten Wharton sitä kutsui, ei tosin Austerin tapauksessa etsitä New Yorkin seurapiirien kiemuroista vaan jostakin sosiaalisesti yhtä elitistisestä – edellä jo kertaalleen mainitun metafiktion poetiikasta.

Sama elämän ja taiteen metafora toistuu Andrew Millein romaaneissa, tosin jälleen kerran ilman Dickensin tai Whartonin antropologista tarkkanäköisyyttä.

Rakastuneessa Casanovassa (1998) Miller viittaa näyttelemiseen tai teennäisiin näyttämömenoihin noin tusinan kertaa. Jopa luonto kuulostaa halvalta oopperalavasteelta: ”Myrskypilvien ontot kuoret jymisivät toisiaan vasten koko yön.” Lopulta historiallisen pukudraaman yläluokkaiset juonittelijat joutuvat touhuistaan käräjille, mutta koska suurin osa Lontoota on tulvan peitossa, oikeutta istutaan – totta kai - vanhassa teatterisalissa.

                      Millerin neljännessä romaanissa Optimistit (2006) arjen lavastuksellisuus mainitaan onneksi vasta sivulla 92, jossa Lontoon finanssikorttelit näyttävät köyhimmästä Afrikasta palanneen uutiskuvaajan silmin pelkiltä ”kliseisiltä monumenteilta”. Muutoin taiteen ja toden ristiriita tuodaan esiin toisin keinoin, eritoten lukuisten romaanihenkilöiden pakkomielteenä etsiä selitystä omille kokemuksilleen vanhoista valokuvista, vielä vanhemmista maalauksista tai kirjoittamalla ne itse muistiin.

Tietoa välittävät kuvat ja sanat ovat silti Optimisteissa yhtä petollisia kuin sosiaalisen aseman edellyttämät tavat ja tyylit Rakastuneessa Casanovassa. Niinpä Miller aloittaa kirjansa toisen osan varoittavalla ja hieman lannistavallakin sitaatilla, joka on peräisin Susan Sontagin esseekirjasta Valokuvauksesta (1977):

                      ”Valokuvaamiseen sisältyy käsitys, että saamme maailmasta tietoa, jos hyväksymme sen sellaisena kuin kamera sen tallentaa. Mutta tämä on vastakohta ymmärtämiselle, joka alkaa siitä että maailmaa ei hyväksytä sellaisena miltä se näyttää. Ymmärtämisen koko perustana on kyky sanoa ei. Tarkkaan ottaen valokuvasta ei ymmärrä mitään.”

Optimistit kertoo rinnakkain Ruandan kansanmurhaa muistuttavasta tragediasta, mielen sairastumisesta ja arjen tavallisista murheista, mutta yksikään monimutkainen ja rationaalinen selitys ei tuo niihin helpotusta. Ainoastaan yksinkertainen ja irrationaalinen kelpaa: toivo.

                           Siksi myös romaanin kolmas näytös, johon sinänsä hyvän tavan mukaan pitäisi sisältyä jokin käännekohta tai ratkaiseva paljastus, raukeaa tyhjiin.

Sivustakatsojan syyllisyydestä kärsivä englantilainen uutiskuvaaja Clem on löytänyt pitkään etsimänsä afrikkalaisen naisen, joka puolestaan uskoo löytäneensä tyhjentävän selityksen todistamilleen rikoksille. Hän näyttää Clemille, toiselle silminnäkijälle, vanhaa valokuvaa belgialaisen siirtomaavallan hirmuteoista, silmittömän väkivallan historiallisesta perinnöstä. Mutta Clem ei ole yhtä vakuuttunut.

                      Juuri sillä hetkellä jokin kipinä heidän sisältään tuntuu sammuvan, kuten Miller kirjoittaa, ”aivan kuin molemmat olisivat salaa pettyneet omien argumenttiensa voimaan”.

                       Optimisteissa murhe ei ole logiikan laji, kuten ei pitäisikään olla. Murheen taakkaa ei voi poistaa eikä arvoitusta ratkaista ynnäämällä olennaiset seikat yhteen tai erottamalla syylliset viattomista. Niinpä Clemin paluu elävien pariin ei perustu järkeviin päätelmiin, jossa historialliset, taloudelliset ja moraaliset tosiseikat asetellaan paikalleen, vaan heittäytymiseen jonkin sellaisen varaan, jota ei voi järkevästi perustella.

Viimeisillä sivuilla Miller kuvaa sitä vain muutamilla irrallisilla sanoilla, kuten ”sarastuksella”, ”kauneudella” ja ”tuntemattomalla”. Ne ovat ehkä juuri epämääräisyydessään luonteva päätös romaanille, joka esittää lukuisia kysymyksiä vastuusta ja valinnoista, ja jättää ne kaikki avoimiksi. Tai ilmaistaan tämä paremmin: Miller käyttää kysymysmuotoa sentimentaalisen lukuelämyksen rutiinimaisena rakennusaineena.

Paatuneena humanistina Miller on ylipäänsä sitä mieltä, ja miksei olisi, ettei vaikkapa teatteriesityksen vaikuttavuutta voi selittää katsomalla lavasteiden taakse. Näin me voimme tietysti edetä tunnetuista seurauksista (näyttämöilluusio) niiden salattuihin syihin (kasa lautoja ja nauloja), mutta tuskinpa se mitenkään selittää Hamletin ahdistusta tai Macbethin vallanhimoa. Tai sitä, miksi kumpikin asia liikuttaa meitä näytöksestä ja vuosisadasta toiseen.

”Minulle taide on täysi arvoitus”, kuten eräs romaanin henkilöistä avuliaasti toteaa, ”järjen ylittävä mahti”. Toisin sanoen meidän ei pidä turhaan ponnistella ratkaisevan tiedon tai lopullisen merkityksen löytämiseksi, sillä taideteoksen vaikutus on aina seurausta siitä, että me luotamme taiteeseen sokeasti – aivan kuten Millerin romaanihenkilöille orastava toivo on seurausta siitä, että he luottavat sokeasti elämään.

Kyse on siis tiettyä inhimillisen kokemuksen tasoa valottavasta vertauskuvasta, ei elämän ja taiteen kirjaimellisesta yhtäläisyydestä tai Austeriin toisinaan sovelletun postmodernin kirjallisuusteorian epistemologisista väärinkäsityksistä. Mutta samalla kyse on tietysti vertauksesta verukkeena.

Verukkeen mukaan meidän ei tulisi myöskään liiaksi tulkita kirjailijan omia kykyjä elämänviisauksien esittäjänä, sillä romaaniin sisältyy sanataiteena aina jokin syvempi, ihmeenomainen taso, joka pakenee kaikkia tulkintoja. Niinpä Optimistit ei jää romaanina epätyydyttäväksi kokonaisuudeksi siksi, ettei se anna tyhjentäviä vastauksia, vaan siksi, ettei se ota edes riskiä – ja sen jälkeen kätkee kaiken varovaisuutensa estetiikan sovinnaiseen hämärään.

Michael Cunningham kertoi vanhassa Parnasso-lehdessä ensikosketuksestaan aitoon amerikkalaiseen klassikkoon, runoilija Walt Whitmaniin.

                      Koskaan aikaisemmin kukaan kirjailija ei ollut hypännyt ulos sivulta ja koskettanut yhtä suoraan ja henkilökohtaisesti, Cunningham luonnehti. Lisäksi hän arveli kokemuksen kirkastaneen menneisyyden hänen silmissään ja muistuttaneen siitä, että kerran tämä toinen ihminen oli yhtä elävä kuin mekin olemme nyt.

                      Tunnustus kuulostaa merkilliseltä lähinnä siksi, että Cunninghamin omissa romaaneissa kuolleet kirjailijat eivät ole lainkaan eläviä tai suorasukaisia, vaan pikemminkin juhlavia kipsipäitä tai jonkin kirjalliseen kulttuuriin yleisesti liitetyn arvon kiertoilmauksia.

                      Läpimurtoteoksessa Tunnit tällaiseksi ikoniseksi merkitykseksi kelpasi itsemurha, yksityiseen kieleen ja sisäisiin kärsimyksiin romahtavan Virginia Woolfin viimeinen pakotie. Huonomman vastaanoton saaneessa romaanissa Säkenöivät päivät (1998), joka on nimetty Whitmanin omaelämäkerran mukaan, kyse on haltioituneen taiteilijan halusta syleillä elämää sen kaikissa muodoissa, väärintekijöitä ja vanhurskaita erottelematta.

                      Valitettavasti Cunninghamin kumpikin tiivistelmä osuu sentimentaalisuudessaan niin kauas kohteidensa elämästä ja kirjailijantyöstä, että niitä sopii pitää lähinnä harmittavana palturina. Kuka tahansa herkkä ihminen tai ennen kaikkea Virginia Woolfin kaltainen herkkä taitelija kääntyy aina oman sielunsa ja oman itsensä puoleen, Cunningham kirjoittaa Tunneissa, mikäli hän haluaa ”tunkeutua mielen hämmennyksen sekä tukkeutuneiden putkien läpi ja ulottua kultaan”.

                      Todellisuudessa Woolf selvensi mahdollista hämmennystään tutkimalla toisten mielipiteitä. Hän oli paitsi intohimoinen lukija, myös tuottelias kirjallisuuskriitikko, mistä Cunningham ei mainitse mitään, sillä se ei sovi hänen outoon näkemykseensä taiteilijan tunne-elämän umpinaisuudesta ja luovuuden yksityisistä mysteereistä.

                      Tuntien tavoin Säkenöivät päivät koostuu kolmesta eri aikakauteen sijoittuvasta kertomuksesta. Yhdistävä juonne on Whitman, jonka säkeitä Cunninghan ripottelee romaanihenkilöidensä repliikeiksi. Ensimmäisessä tarinassa Whitman on pelkällä etunimellään esiintyvä runoilija, joka suo lohtua olosuhteiden musertamalle pojalle. Toisessa hän on itsemurhapommittajien yllättävä inspiraation lähde, minkä johdosta poliisi päättää konsultoida kirjallisuustieteen professoria.

                      Professori puhuu Whitmanista pitkälti samoin sanankääntein kuin Cunningham itse Parnasson julkaisemassa esseessä. Runoilijan hellyydestä koko ihmiskuntaa kohtaan kasvaa jumalankaltainen välinpitämättömyys, Cunningham toteaa. Niinpä Whitman on eräänlainen status quon runoilija, romaanin professori täydentää. Hänen myötätuntonsa ulottuu kaikkiin, tehtaan omistajista työläisiin, ja hän pitää jokaista yhtä arvokkaana, kiehtovana ja ihmeenomaisena.

Todellisuudessa tehtailijat eivät herättäneet Whitmanissa minkäänlaista myötätuntoa, kuten käy ilmi runoista, joissa hän armotta soimaa talouden nimissä tehtyjä rikoksia ja loismaisia poliitikkoja, jotka sallivat ne.

Itse asiassa Cunninghamin universaalin rakkauden profeetta ei saarnannut koko ihmisrodun tasa-arvoa siksi, että sama kaipuu ja samat tarpeet tekevät meistä aina pohjimmiltaan samanlaisia, vaan siksi, että juuri tarpeiden yhtäläisyys vaati samanveroisen elämän mahdollisuutta kaikille. Ja mieluusti tässä ja nyt, eikä jossakin ”yksilöllisiä inkarnaatioitamme” odottavassa ”äärettömän käsittämättömyydessä”, kuten kosmisiin profetioihinsa kompuroiva Cunningham höpisee.

Cunninghamin romaaneissa kaikkein radikaaleimmatkin muutokset ovat aina oudon passiivisia ja ulkomaailmasta vetäytyviä.

                      Kun Tuntien kotirouva jättää Woolfin romaanin luettuaan miehensä ja lapsensa, hän ei niinkään päätä, että hänen on aika jollakin tavoin muuttaa elämäänsä, vaan että hänen elämänsä ei jotenkin sovi hänen minäänsä.

                      Säkenöivät päivät sisältää vieläkin tympeämmän esimerkin siitä, miten kirjallisuus voi Cunninghamin mukaan mullistaa yksilön sielunelämän mutta jättää käytännössä kaikki muut olemassaolon rakenteet ennalleen. Heti ensimmäisessä tarinassa Walt Whitman alennetaan raatamisesta uupuneen työväen suruterapeutiksi ja työyhteisökouluttajaksi, jonka avulla se kykenee sietämään sielunsa sopukoissa kaiken minkä epäreilu maailma kaataa sen niskaan.

”Let others praise eminent men and hold up peace, I hold up agitation and conflict”, kirjoitti Whitman itse. Vapaasti suomentaen se tarkoittaa, että muut ylistäkööt herroja ja pitäköön yllä rauhaa, minä yllytän riitaan. Lause on kaunis ja ajatus selkeä, mitä ei voi sanoa Cunninghamin omista yrityksistä luoda romaaniinsa mestarin henkeä ja rytmiä kunnioittavia tuokioita:

”Hänen teki mieli sanoa, että hän oli innokas ja valpas ja mielettömän yksin, että hänen ruumiinsa kätki levottoman sydämen ja jotakin muuta, jotakin minkä hän tunsi mutta ei osannut selittää: jotakin huokoista ja piikikästä, joka häilähteli ajatuksenläikkien, kiihkon ja muistin seassa mausteenaan kirkkaus, lepattava valkoinen ja vihreä ja kalpea kulta, kuin tähdet; jotakin joka rakasti tähtiä, koska se oli tehty samasta raaka-aineesta.”

Romaanit ovat luonnollisesti fiktiota, eivät kirjallisuuden tai minkään muunkaan historiaa. Siksi todellisuuden vääristely on sinänsä aivan sopivaa. Sopimatonta sen sijaan on, ettei Cunningham edes yritä käyttää romaanin keinoja nostaakseen lukijat historian kuilun yli jollekin erityiselle näköalapaikalle, josta he voisivat paremmin ymmärtää eilispäivän suurta kirjallisuutta, vaan pikemminkin laskeakseen suuret kirjailijat alas omalle tasolleen.

Muuan seikka, joka erottaa elävät keskinkertaisuudet kuolleista mestareista, voisikin olla juuri siinä, että sekä Proustin proosallisen vakaumuksen että Whitmanin lyyrisen kutsumuksen mukaan kirjallisuus kuvaa elämän rikkauden selkeämmin kuin tavallinen arkikokemus. Auster, Miller ja Cunningham taas toivovat kirjallisuuden hämärtävän arkea niin, että heidänkin yrityksensä kuvata sitä vaikuttaisivat jotenkin tavallista mielenkiintoisemmilta.