Arkisto: Lumoutumisen lähihistoria

”Erotiikka on kadonnut suomalaisesta elokuvasta”, luki viikonvaihteen Ilta-Sanomissa.

                      Tuskin tässä uskotaan naintikohtausten määrän vähentyneen, vaan niiden ajatellaan olevan jotain samanlaista kuin katsoja olisi avannut vieraan makuhuoneen oven väärällä hetkellä. Teuvo Tulion (1912 – 2000) melodraamoissa synnin ja intohimon ilmaisu on epäilemättä elokuvallisempaa, minkä selittää sekä sensuuri että taiteilijan visio.

Teeman Tulio-sarjan seurauksena moni muukin toimittaja kuin vanha ystäväni Kari Salminen on viime aikoina ottanut kantaa elokuva-erotiikkaan, vaikka Keski-Euroopan markkinoille pelkkänä pornona levitetty myöhäisteos Sensuela (1972) on vielä näkemättä. Jotain sanoin aiheesta itsekin, kun Lahden muotoiluinstituutti tilasi ammoin artikkelin kirjaan nimeltä "Eidos - Kirjoituksia suomalaisen valokuvan 90-luvusta" (2000).

                      Pääosa jutusta käsitteli Marja-Leena Hukkasen näytelyksi ja kirjaksi koottuja stillvalokuvia Aki Kaurismäen elokuvista, mutta onnistuin ujuttamaan mukaan (ikään kuin vertailukohdaksi) toisen näyttelyn ja kirjan, jossa stillkuvat oli koottu Elokuva-arkiston kellareista.

                      Kokoelman nimi oli "Viattomuuden vuosikymmenet – suomalaisen elokuvan erotiikkaa", ja se esiteltiin ensimmäinen kerran Kai Vasen toimesta Pariisin Pompidou-keskuksessa 1990. Artikkeli oli nimeltään "Lumoutumisen lähihistoria".

Tässä siitä vanhaan kotimaiseen elokuvaan liittyviä katkelmia.

Elokuvateattereiden mainoslaatikoissa houkuttavia valokuvia ei ole suinkaan aina kopioitu suoraan elokuvan filminauhalta, kuten nykyisin. Alun perin asialla oli oma ammattikuntansa, stillkuvaajat. He olivat paikalla filmiryhmän työskennellessä ja taltioivat valmiiden kohtausten ohella myös lavasteilluusioiden pystytystä tai lähikuvissa hehkuvien näyttelijöiden glamouria.

Juuri tähteys oli oleellinen osa elokuvaa, ja stillkuvilla oli suuri merkitys sen tuotteistamisessa mainosjulisteisiin ja aikakauslehtiin.

Näin kirjoitti nimimerkki Stigma eli V.E. Auer Tulenkantajissa vuonna 1929: ”On varmaa, että suomalaisen filmin irtautuminen kotoismerkityksellisestä rahvaankuvauksesta ja pyrkiminen saavuttamaan kansainvälistä merkitystä edellyttää ennenkaikkea pätevän naisnäyttelijän, tähden, löytöä.”

Tähti oli yhtä aikaa sekä nousevan konsumerismin hyödyke että uuden, ajan tasalla olevan kuluttajatyypin malli - uusi mies tai vielä useammin uusi nainen. 1920- ja 30-lukujen kotimaisessa lehdistössä näyttelijöiden arviointi ei yleensä liittynytkään tulkintataiteellisiin näkökulmiin vaan presentaatioon: ulkonäköön, ilmeeseen, nuoruuteen, poseeraukseen ja pukeutumiseen. ”Hanna Tainin silmät, hampaat, tukka ja nauru ovat oikea elämys”, ihasteli Olavi Paavolainen nähtyään elokuvan Lavealla tiellä (1931).

Tähtikultti ei ole toissijainen ilmiö, vaan ”elokuvan loisteliain muoto, sen myyttistä kirkastumista”, väittää notkeasti letkautteleva sosiologi Jean Baudrillard kirjassaan Amerikka (1986).

Siksi kuvista lumoutuminenkaan ei oikeastaan ole tavanomaista unelmoimista, jossa tavoitellaan kaukaista, toisaalla olevaa: ”Valkokankaan idolit ovat sisäistyneinä prosessissa, jossa elämä kokonaisuudessaan kelautuu kuvina. Ne muodostavat yleisen elementtirakenteiden järjestelmän, elämän ja rakkauden stereotyyppien sädehtivän synteesin. Valkokankaan idoleissa ruumiillistuu vain yksi ainoa intohimo - intohimo kuviin sekä halun sisäisyys kuvissa”.

Idolit eivät niinkään ruoki kuvitelmia, Baudrillard jatkaa, vaan ne ovat ”välitöntä näkyvyyttä, silmänräpäyksellistä jäljentymistä, materiaalista kollaasia”. Tähtiä esittävät kuvat eivät siten liity piilotajuisen mielihyvän tai imaginaarisen alueeseen, vaan "kuvan materiaaliseen fiktioon”. Samastuminen tähteen ei viime kädessä merkitse toivetta tulla toisen, haluttavamman ihmisen kaltaiseksi, se on halua tulla ihailluksi kuvana.

Stillkuvan henkilöteemoissa psykologinen, persoonallinen aines murenee tähteyden koodien ja fiktion tieltä, jotka viehättävät juuri epätodellisuudellaan ja formaalisella syvyydettömyydellään. Lukemattomina kopioina leviävän tähden myötä kaikki yksilöllinen tulee määrällisesti ilmaistavaksi - ei ainoastaan siksi, että se voidaan tallentaa todistusvoimaisena kuvana, vaan siksi että se on pelkistetty tavaraksi. Samankaltainen efekti koskee myös muita stillkuvien tyypillisiä teemoja, joilla on vastineensa kuvataiteen perinteisissä aihepiireissä: historialliset merkkitapaukset, maisemakuvaus, arkkitehtuurin kuvaus, asetelmat, ja niin edelleen.

Menneen hetki, jonka stillkuvaaja vangitsee, ei ole sinänsä tapahtunut, eikä se eletyn menneen tapaan voi koskaan johtaa nykyisyyteen. Läsnäolo tai siellä-olo perustuvat jo itse tekniikkaa edeltävään sopimukselliseen illuusioon. Siksi stillkuvat eivät ravitse meidän olemisen tunnettamme vaan analyyttisen katseen ja luovuuden valtaa, jotka asettuvat vastakkain olemassaolon absoluuttisen vallan kanssa. Stillkuvissa kiteytyy paitsi realismin empirismi ja taiteellisen hahmotuksen läpikotainen fiktiivisyys, myös massamarkkinoiden vetovoima. Juuri tästä kokemuksen, tekstuaalisuuden ja tuotteistamisen suhteesta stillkuvien vaikutus juontuu.

1970-luvun jälkipuoliskolla myös uuden valokuvataiteen kokeilijat innostuivat hetkeksi stillkuvista. Cindy Sherman kuvasi itseään amerikkalaisesta elokuvamelodraamasta muistuttavissa roolihahmoissa, jotka eivät ole sirpaloituneet horisontaalisesti erään kertomuksen tai elokuva-ajan osina vaan vertikaalisesti - osana tutun, tavanomaisen, kliseen tai banaalisuuden kulttuurista järjestystä. Robert Longo esitti puolestaan näyttely-yleisölle elokuvan, joka koostui yhdestä ainoasta stillkuvasta (Sopiva etäisyys hyvästä miehestä, 1978).

Douglas Crimp tähdentää kirjassaan Museon raunioilla (1990), miten Shermanin ja Longon mainitut työt kytkeytyvät postmodernismin ilmiöön modernismin kanssa tehtynä välirikkona, eivät sen taidehistoriallisena jatkeena. Tuokion rajaaman kertomuksen sijaan manipuloiva kamera kohdistuukin valokuvaan tai oikeammin valokuvamontaasiin, joka ei muuta kuvaa vaan fetisoi sen:

”Jos muodolliset kuvaukset modernista taiteesta olivat topografisia, kartoittivat teosten pintaa määritelläkseen niiden rakenteen, nyt on välttämätöntä ajatella kuvausta stratigrafisena toimintana. Nuo lainaus-, irrottamis-, rajaamis-, ja lavastusprosessit, jotka muodostavat töiden strategiat, tekevät välttämättömäksi representaatiokerrosten paljastamisen. Lienee tarpeetonta sanoa, että tuolloin ei etsitä  lähteitä tai alkuperää vaan merkitysrakenteita. Jokaisen kuvan alla on aina toinen kuva.”

Perinteisten stillkuvaajien keskeisestä elokuvakulttuurisesta panoksesta huolimatta heidän työtavoistaan on säilynyt kovin vähän tietoa. Aikalaistodistuksia ei ole esimerkiksi Suomessa kerätty yhtenäisiksi haastatteluiksi eikä aiheeseen perehtyneitä tutkimuksia ole julkaistu. Tekijöiden nimiä ei myöskään ole kirjattu yksittäisten teosten ja teossarjojen yhteyteen. Parhaiten ne löytää elokuvayhtiön palkkakuiteista.

Nimettömyyden käytäntö jatkui, kun Kai Vase kokosi suomalaisen stillkuvauksen parhaimmistoa Pariisin Pompidou-keskuksessa vuonna 1990 avattuun näyttelyyn ja myöhemmin samannimiseen kirjaan: Viattomuuden vuosikymmenet - suomalaisen elokuvan erotiikkaa (1991). Sekä näyttelyn että kirjan yhteydessä tekijyydestä ja merkityksen ulottuvuuksista vastasi nähtävästi itse kuvia ympäröivä lumoava menneisyydellisyys - näkymätön käsi ja silmä.

[---]

”Maailman omistaminen kuvina on todellisen epätodellisuuden ja kaukaisuuden kokemista uudelleen”, toteaa Susan Sontag kirjassaan Valokuvauksesta (1977). Siinä on myös stillkuvan missio, mutta tietysti vain osa siitä.

Historiallisessa katsannossa stillkuvaus kytkeytyy lumoutumisen historiaan. Kuva, joka otoshetkellään luonnehti aikakautensa unelmia, muuttuu vuosien ja vuosikymmenien myötä unelmasta dokumentiksi. Valokuva dokumentoi kuvitteellisen ja vääristetyn ja tekee siitä aidon ajankuvan lähteen. Ylitetty todellisuus, jota ei sinänsä koskaan ollut, muuttuu kadotetuksi todellisuudeksi, jota ei enää ole.

Viattomuuden vuosikymmenet on muistutus elokuvakohtauksista vangittujen otosten selittämättömästä viehätysvoimasta, niiden kyvystä palvoa ja jalostaa pysäytettyä hetkeä sekä samalla kutkuttaa keskeytetyn kertomuksen ulottuvuuksilla. Kuvien kiistämätön kauneus hätkähdyttää. Musta-valkoisten vedosten rikkaat tummat sävyt lietsovat sokeaa nostalgiaa ja luovat arvoituksellisia pinnan syvyyden arvojärjestyksiä.

Näissä kuvissa ihmisten välinen kosketus on ujoa hapuilua, siveää yhdessäoloa tai tyydyttymätöntä tarrautumista, jonka eroottinen vertauskuvallisuus perustuu huolellisiin poseerauksiin ja muotojen yhdistelypelin ornamentaaliseen kieleen. Todellinen viettelevä subjekti on valo ja sen kohde on naisen iho, erityisesti kun Anneli Sauli tai Aino-Maija Tikkanen antautuvat auringolle ja veden kimallukselle.

Suudelma on lemmenelkeistä rohkein, kuten Elokuva-arkiston tutkija Sakari Toiviainen toteaa kirjan esipuheessa, ja sellaisena se käy myös yhdynnän häveliäästä korvikkeesta. Toiviainen jatkaa Edgar Morinia siteeraten:

”Suudelma on voitokas symboli sille asemalle, jota kasvot ja sielu nauttivat tämän vuosisadan rakkauskäsityksessä. Se symbolisoi sielujen viestintää tai symbioosia, ilmentää syvällisesti rakkauden järjestelmää, joka erotisoi sielun ja mystifioi ruumiin.”

Stillkuvalle ei ole ominaista silmänräpäyksellisyys, vaan kokoavuus ja kiteyttäminen. Todellisuuden määrätietoinen muuttaminen alkaa jo elokuvatyössä, mutta stillkuvaaja korostaa keinotekoisuutta entisestään kuvaamalla eräänlaisen inhimillisen asetelman (Stilleben), joka perustuu tapahtuneen draaman tulkintaan ja vasta tapahtumassa olevan dramaturgiseen ennakointiin.

Stillkuva rikkoo valokuvan varhaisten teoreetikoiden, kuten venäläisen Osip Brikin, periaatteita pyrkimällä ”luonnon esteettiseen vääristelyyn”.

Viattomuuden vuosikymmenille tyypillinen maalauksellisuus ei kuitenkaan liity vain piktorialistiseen tyylittelyyn, kuten taiteellisuutta tavoittavien valokuvien sommittelulliseen tasapainoon, traditionaalisiin motiiveihin, valo- ja varjokokeiluihin tai kaiken vietti- ja tunnesisällön allegorisointiin. Kevytmielisen konkreettisesti katsoen ”maalauksellisuus" edeltää valokuvaa:

Sirkka Sipilän (elokuvasta Suomisen perhe, 1941) tarkasti piirretyt kasvot ovat olleet maskeeraajan tyhjä kangas. Toisaalta klassinen, modernistinen impressionistisuus ja sen ohjaava katse ovat tekniikan tai sen puutteellisuuden jälkikäteistä seurausta. Liikkeessä olevan veden, pilvien tai ihmishahmon sumea epätarkkuus erottaa muuntuvan ja eloisan kaikesta paikoilleen jähmettyneestä ja elottomasta.

1.

Viattomuuden vuosikymmenet ei toki ole vain satunnainen, tietyn aikajänteen viileästi toteuttava kuvakokoelma. Se on myös kymmenluvulta 60-luvun alkuun vedetty tulkinta, nykyhetken mieltymyksiä ja asenteita paljastava valikoima. Sen historianäkemys haluaa korostaa suomalaisuuden siirtymistä maalta kaupunkiin ja eroottisuuden muuttumista sen myötä agressiivisemmaksi ja esineistyneemmäksi.

Siksi vaikkapa Valentin Vaalan elokuvat voivat olla runsaasti esillä, kunhan hänen ilmeisistä kaupunkilaiskomedioistaan vältellään erityisesti niitä tuokioita, jotka jo 30- ja 40-luvuilla hyödynsivät iloisen ironisesti maaseudun ja kaupungin vastakkaisia myyttejä - kuten vaikkapa lauseella ”swing talkoopellolla” mainostettu Tositarkoituksella (1943).

Syy tuntuisi löytyvän siihenkin, miksi tämän elokuvan mainio sankaritar, Lea Joutseno, ei ole edustettuna minkään muunkaan roolinsa voimin. Viattomuuden vuosikymmeniä kiehtoo ennen kaikkea passiivinen, koristeellinen eroottisuus, ruumiin muotojen vaiennut, raukea fetisismi - ei Joutsenon kaltainen aktiivinen, kainostelematon naiseus, johon ei liity sen enempää viattomuuden haurautta kuin synnin haureuttakaan.

Alaston viattomuus vetäytyy koskemattomaan luontoon, mutta alusvaattein tai paljastavin iltapuvuin verhottu synnillisyys lankeaa miehen käsivarsille, messinkivuoteelle tai kenties agraarin kulttuurimaiseman tuottamaan heinälatoon. Jälkimmäisissä tapauksissa naisen ruumis on miehen käsissä muuntuva muoto, jonka keskeisimpiä elementtejä ovat paljastuvat olkapäät ja taakse taipuva kaula. Suu ja vaatteen verhoamat rinnat kuuluvat eroottisen draamaan edeltävään vaiheeseen. Ne ovat miehelle suunnattuja viestejä, ja siten kuin naisesta irrallisia elementtejä, ei hänelle vaan miehelle (ottamisen kautta) kuuluvia.

Sukupuolisten roolien keskeinen elementti ei kuitenkaan ole hierarkia - miehen oletettu valta ja naisen oletettu alistuneisuus - sillä eroottisen ilmaisun arsenaalia ei kannata lukea kirjaimellisesti, realismina. Jotain alistavaa voi toki etsiä kirjan toimitusperiaatteista - siitä, miten moni erinomainen näyttelijätär on pelkistetty nukkemaiseksi luomukseksi: miten typeriäkin rooleja viehätysvoimalla ja rohkeudella selättänyt Anneli Sauli saa olla tällä kertaa vain Hilja maitotyttö, tai kuinka retusoijan pensseli on muuttanut Helena Karan pehmeäksi kitschiksi.

Viimekädessä kiintoisinta ja keskeisintä on kuitenkin mainittujen roolien välille jännitetty ero.

Nainen on halun kohde, siis ”objekti”, koska mies on vasta matkalla sinne missä nainen jo näyttäisi olevan: Kirsti Hurme edustaa itsetietoista nautintoa ja Leif Wager nautinnon epätoivoista kaipuuta (elokuvasta Nuoruus sumussa, 1946). Itse asiassa naisen eroottinen ilmaisuskaala on kuvakokoelman perusteella ylipäänsä joustavampi, täydempi yksityiskohdista, mutta samalla siinä on liukuvuutta, hajonneisuutta ja houkuttavaa passiivisuutta, josta miestä suojellaan.

Ilmeisin suojakeino on kietoa miehen ruumis selkeän maskuliiniseen asuun, mustalaisruhtinaan eksotiikkaan, univormuun tai vaikkapa frakkiin. Toinen keino on todistella miehen ruumiin kovuutta, arkista käytännöllisyyttä ja työn siihen tuomaa ykseyttä – sitä paitsi kun Esko Vettenranta (elokuvasta Yrjänän emännän synti, 1943) tai Tapio Rautavaara (elokuvasta Kuudes käsky, 1947) kyntävät peltoa, ja osallistuvat siten mitä vanhimpaan seksuaalimetaforaan, he onnistuvat korvaamaan seksuaalisuudelle antautumisen sen etäännyttämisellä, kielellistämisellä.

Viattomuuden vuosikymmenien valitsemalle mieskuvalle on ominaista paitsi Olavi Reimaksen rehtiys ja Matti Oraviston hiukan naisvihamielinen seksuaalinen julmuus, myös Tapio Rautavaaran henkilöimä ruumiin ja mielen kömpelö yhteistyö. Hänessä on jotain ehdottoman Rock Hudsonmaista: loistava ruumis, kaunis pää mutta pelokas ja naiivi, joskin innokas mieli, joka ei täysin kykene hallitsemaan omaa fysiikkaansa ja sen kannattamia viettejä.

Tämä tiivistyy loistavasti Kultamitalivaimoon (1947) perustuvassa kuvassa, jossa vuoteen mitta erottaa avioparin toistaan: Rautavaara istuu omalla tuolillaan kuin koulupoika, jalat yhdessä ja kädet ristissä, pälyillen kuin pistoksissa tyyntä ja upeaa Ritva Arveloa. Arvelo osoittautuu sitä paitsi liian pelottavaksi, kauniiksi, älykkääksi ja arvoitukselliseksi naiseksi, jotta hänestä olisi mukana muuta kuin tämä vaatimaton profiilikuva. Siitäkin huolimatta, että hän näytteli pääroolin elokuvassa Suopursu kukkii (1947), joka on T.J. Särkän lukuisista eroottisista melodraamoista ehdottomasti kiinnostavimpia, suorastaan julkea.

    

2.

Epäröinti ja tietty neitseellinen viehätys on siis sallittua miehelle poikamaisuuden varjolla - siksi kaikkien ylioppilasrakastajien prinssille, nuorelle Leif Wagerille, on suotu niin sumusilmäinen potretti (elokuvasta Katariina ja munkkiniemen kreivi, 1943).

Sen sijaan muut feminiinisiksi leimatut eroottisuuden piirteet, kuten haureus, viettelevyys tai kasvojen sirous ja sensuaalisuus ovat kirjan toimituslinjan kannalta pelottavia tai ainakin vältettäviä seikkoja.

Esimerkiksi kahlitsemattoman otsakiharansa kanssa taistelevalla Jussi Jurkalla on tähtikuvassaan ainutlaatuinen piirre: hän ei ole ainoastaan pakkomielteinen, riutuva dostojevskiläinen, vaan myös viettelijä joka vetää hyvän naisen oman synnillisen intohimonsa pyörteisiin - kuten langenneet naiset, Raamatun Eevaa seuraten, tekevät yleensä hyville miehille. Silti hänelle on suotu asema vain ihanan Aino-Maija Tikkasen kukkakeppinä ja häneen suunnatun katseen kantajana (elokuvasta Morsiusseppele, 1954).

Jurkkaakin ainutlaatuisempi hahmo on kuitenkin vaivaisen pienellä kasvokuvalla muistettu Martti Katajisto, turmeltunut lapsi, irstas kerubi - tai käärmeensilmäinen lammas, jatkaaksemme raamatullisia vertauskuvia. Hän on ehkä pahinta mitä mies voi olla, nimittäin itseään hallitsemattomalla tavalla erotisoitunut, oikukas, mutta tyrmistyttävän tietoinen omasta koristeellisuudestaan.

Kirjan toimituslinjan arastelu, miesten ja naisten kahlehtiminen sellaisiin rooleihin, joille kuvien materiaalina toimineet elokuvakertomukset antaisivat vaihtoehtoja, nimeää oman verukkeensa jo kirjan kannessa. ”Viattomuus” on verho ideologialle, jossa oma, kenties hiukan ahdistunut seksuaalinen arvomaailma tarjotaan jos ei nyt aitona ja ainoana, niin kuitenkin vanhempana, johdonmukaisena ja miellyttävämpänä - yhteisenä autenttisena perustana, kadonneena aikakautena, viattomuuden vuosikymmeninä.

Valittu nimi on siinäkin mielessä harhaanjohtava, että seksi ei tullut kotimaiseen elokuvaan mitenkään vähitellen, myöhään tai arvomaailman vasta vapauduttua meidän sukupolviemme myötä. Suomalaisessa journalismissa käsitteet eroottisuus ja ruumiillisuus liitettiin oleellisesti elokuvaan, valokuvaan ja erityisesti tähteyteen jo 1920- ja 30-lukujen taitteessa, kuten elokuvatutkija Anu Koivunen muistuttaa lisensiaattityössään Isänmaan moninaiset äidinkasvot (1995):

”Elokuva nähtiin osana laajempaa kulttuurin erotisoitumisprosessia. Seksuaalinen komponentti vahvistui niin tieteessä (seksologia, psykoanalyysi), kasvatuksessa (sukupuolivalistus) kuin taiteissakin. Yhteiskunnallisten muutosten myötä kristillinen elämänasenne heikkeni ja uudet tavat levisivät laajalle ihmisten lisääntyneen liikkuvuuden myötä. Elokuva rinnastettiin tanssiin ja urheiluun osana uudenlaista ruumiinkulttuuria ja alastomuusliikettä.”

Alastomuusliike halusi vapauttaa verhoamattoman ihmiskehon salamyhkäisestä seksuaalisuudesta, porvarillisesta kaksinaismoraalista ja kristinuskon aistikielteisyydestä. Tavoitteena oli palauttaa silmälle sen oikeus iloita luonnollisesta kauneudesta, Koivunen kirjoittaa. Välineenä uuteen erotiikkaan ja alastomuuskulttuurin pääsemisessä oli kuva: ”Ajateltiin, että kun alaston ruumis tuodaan julkisuuteen (lehdet, kirjallisuus, teatteri, elokuvat), siihen kohdistuvat katseet jalostuvat.”

Uuden erotiikan vaikutus oli Koivusen mukaan luettavissa myös suomalaisesta elokuvakirjoittelusta. Roland af Hällström ei tunnistanut ”filmin geniusta” ohjaajista tai käsikirjoittajista, vaan mykän kauden tunnetusta tanskalaisesta tähdestä, Asta Nielsenistä, jonka voima piili ”hänen esityksensä vapisevassa, väräjävässä soinnissa”. Tuon soinnin af Hällström palautti erotiikkaan:

”Juuri erotiikka on sopivin kaikista filmiaiheista, ensinnä siksi, että siinä niin suuressa määrässä aina on mukana myöskin näkyvää, ruumiillista elämystä, ja toiseksi, koska erotiikassa piilee sanattoman ymmärtämyksen loputon mahdollisuus.”

Suomalaistenkin eroottisten kiihokkeiden ja kuvien kaupalla on siis pitkä ja komea historia, vaikka af Hallströmin kaltaisten esteetikkojen mielissä filmitähteys merkitsi myös ”filmikasvojen mystillistä sielukkuutta” - toisin sanoen pittoreskin erotiikan taiteellista arvoa, joka naistähden ”suloisena henkevöitymisenä” ja ”kauneuden uinuvana luonnonasteena” nousee pelkän sukupuolielämän yläpuolelle.

Eikä suurtuottaja T.J. Särkän kuuluisa silmä naiskauneudelle yksin luonut ja ylläpitänyt suomalaista kuvaerotiikkaa, vaikka onkin oikein ja ansaittua että tämäkin valikoima päättyy hänen viimeiseen löytöönsä, Liana Kaarinaan, naisellisen seksuaalisuuden karikatyyrimäiseen henkilöitymään - sekä nuoren Esko Salmisen antautuneeseen avuttomuuteen tämän ylenpalttisen seksuaalisen ilmaisuvoiman edessä (elokuvasta Kuu on vaarallinen, 1962).

Esipuheensa lopuksi Sakari Toiviainen viittaa ranskalaisen psykosemiootikon Christian Metzin käsitykseen, että valokuva pystyy elokuvaa paremmin vangitsemaan halun, ja vielä täsmällisemmin: halun harhakuvan. ”Jäljelle jää kysymys”, Toiviainen jatkaa, ”onko mahdollista esittää tai edes kuvitella seksuaalisuutta irrallaan näistä kuvista, jotka ovat jähmettyneet kulttuurimme alitajuntaan, tai mitä me esteettisesti olemme voittaneet vapauden ja paljaan pinnan voittokulun myötä?”

Toiviaisen johtopäätökseen sisältyy vielä yksi kokoelman stillkuvia koskeva tarina, tällä kertaa käänteinen. Inhimillisen kehityksen kulku ei olekaan johtanut viattomuudesta sivilisoituneisuuden tilaan eli paratiisista kaupunkiin, kuten aiemmin luulimme, vaan ikään kuin päinvastoin: hienostuneesta estetisoituneisuudesta karkeaan barbaarisuuteen, merkityksin verhotusta seksuaalisuudesta silkkaan alastomuuteen.