Arkisto: Kirjoituksia neroudesta

Blogiin ei synny tänään mitään uutta, joten jatketaan keskustelua (taas) arkistonäytteellä.

Viimeksi oli puhetta siitä, miten ranskalaiset puhuvat monimutkaisesti. Tai oikeastaan siitä, miten monimutkaisesti ranskalaisista pitää puhua. Vesa Haapalan lähettämä käännöspähkinä kaipaa lisää vastauksia, tässä odotellessa siirrän teeman filosofian tutkimuksesta taiteen tutkimukseen.

Nyt kysymys kuuluu: miten takapajuisesti modernista taiteesta tulee kirjoittaa? Tai: nouseeko taiteentutkimuksen ”prestiisi”, jos sen ymmärtämisestä tulee suurempi ”probleemi” kuin taiteen ymmärtämisestä?

Arvostelu ilmestyi Turun Sanomissa vuonna 2007, otsikkona ”Taidetta tieteen sumuverhossa: Onko taiteellinen nerous vihdoin siirtynyt tekijöistä tutkijoihin?”

Kirjoituksia Neroudesta. Myytit, kultit, persoonat. Toim. Taava Koskinen. SKS 2007.

Amerikkalainen kuvataidekriitikko Adam Gopnik ei kymmenen vuotta sitten herättänyt suurtakaan huomiota julkaistessaan murskakritiikin Picassosta. Tai ainakin Picasson uudesta akateemisesta elämäkerrasta. Sen sijaan Suomessa pääsee yhä television kulttuuriohjelmaan toimittamalla kirjan, jossa taiteilijoiden neroutta tutkitaan myyttinä ja yksilön lahjakkuutta henkilökulttina.

                      Gopnikia kismitti Picasson ”epätodennäköinen muodonmuutos”, johon taidehistorioitsija John Richardsonin kirjoittama monumentaalitutkimus kriitikon mukaan syyllistyi. Richardson tekee harvalukuisten merkkiteosten omahyväisestä ja moukkamaisesta maalarista klassisten mestarien perinnettä jatkavan oppineen herrasmiehen, Gopnik moitti.

Vikaa oli myös tulkintatavassa. Elämäkerta mitätöi Picasson tärkeimmätkin työt salaisuutensa avanneiksi kuviksi, Gupnik jatkoi, jotka ovat liian triviaaleja ollakseen liikuttavia ja liian syvällisesti koodattuja jotta pelkkien maalausten herättämää kiinnostusta voisi enää mitenkään ymmärtää:

”Nähtävästi maalauksilla on väliä vain, koska ne ovat edellä (Braque’a, jotakuta muuta tai aikaansa) ja koska ne ovat arvoituksellisella tavalla omaelämäkerrallisia. Tällaisen vision mukaan kubismin merkitys on yhtä aikaa kapeasti historiallinen ja halpahintaisesti henkilökohtainen.”

Nämä ovat paljolti samoja asioita, jotka askarruttavat myös Taava Koskisen toimittaman kirjan Kirjoituksia neroudesta tekijöitä - kuten vaikkapa taide aikaan tai taiteellinen laatu tekijän persoonaan sidottuina ilmiöinä.

Näkökulmien erojakin löytyy. Yksi on feminismi, joka on Koskisen toimittaman kirjan eräs kokoava metodi. Toinen on se, etteivät kotimaiset tutkijat myllerrä taidepuheen tutuimpia käsitteitä likimainkaan yhtä ennakkoluulottomasti kuin amerikkalainen lehtikriitikko.

Ensisilmäyksellä käy ilmi ainakin se, miten perinteisiä sukupuolirooleja akateeminen feminismi noudattaa.

                      Niinpä keskeisistä monumenteista (Sibelius, Aalto, Picasso) kirjoittavat miehet, naisille kuuluvat reuna-alueet (lastenkirjallisuus, performanssi).

Lisäksi miestutkija voi kirjoittaa luonnon ”penetroivasta” vireästä maalarista ja naisen ”aukkoa” pohtineesta muotoilijasta kuin pikkutuhmia fläppitaululle piirtävä markkinointipäällikkö. Sen sijaan siveää ja sosiaalista naistutkijaa kiinnostaa arkkitehtuuri paluuna ”omaan ruumiiseen” tai esittävän taiteen kieli ja kommunikaatio.

Lähempi tarkastelu paljastaa myös, ettei esipuheessa moititusta ”neropuheesta” haluta lopulta tinkiä juuri lainkaan. Ero entisiin aikoihin on nyt lähinnä siinä, ettei Gopnikin moittimia salaisuuksia enää oikeastaan edes väitetä teoksen omiksi ominaisuuksiksi vaan niistä tulee syvällisen tulkinnan koodi.

Osittain kyse on maneerista, joka saa jopa apurahatutkijan käyttäytymään suljetun säädyn tavoin. Esimerkkeinä mainittakoon ”prestiisi” (arvostus), ”probleemi” (ongelma), ”obsessiivinen” (pakkomielteinen) ja ”versatiili” (monipuolinen), joiden perusteella Harri Kalhan voisi epäillä tekevän pilaa professori Matti Klingen jalopiirteisestä kirjoitustavasta. Ainakin tahattomasti.

Toinen seikka on humanistiseen taiteentutkimukseen omaksuttu ammattislangi. Se ei tee vieraasta asiasta käsitteellisesti selkeämpää, mikä monissa muissa tieteissä on ainakin tavoitteena, vaan tutusta käsittämätöntä.

Kalha on taas hyvä esimerkki.

En oikein usko väitettä, että tässä kirjassa julkaistu essee olisi aikoinaan ”sensuroitu” Alvar Aallon juhlanäyttelyn luettelosta, koska sen seksuaalimetaforat eivät sopineen suurmiehen imagoon. Todellisempi syy voi olla, etteivät Kalhan ”intimistiset tautologiat” vastanneet tavallisen taideyleisön tarpeisiin mitoitettua tilausta.

Kalhan kekseliäisyyttä taiteilijakaskujen ja filosofisten mielleyhtymien sommittelijana ei pidä toki väheksyä.

                      Samalla pitää kuitenkin muistaa, etteivät hänen analyysinsa Picassosta ja Aallosta juurikaan kyseenalaista tai edes kommentoi Taava Koskisen seikkaperäistä johdantoa nerouden käsitteistön historiaan. Ne ainoastaan korvaavat 1700-luvun saksalaisen romantiikan uskomukset miehen luovasta kyvystä taiteen lähtökohtana 1900-luvun ranskalaisen feminismin teorioilla naisesta sukupuolten ”symbolisen järjestyksen” ja siten myös suurmiesten tekemän taiteen ”polttopisteenä”.

                      Romantiikan havainto taiteen miehisyydestä oli ainakin tekijöiden kenttää katsoen empiirinen, nykyisin tilanne on toinen. Silti suomalaistutkijat ovat haluttomia luopumaan neropuheen alkuperäisistä panoksista, joihin sukupuolten yhteiskunnallinen jännite kuuluu.

                      Muita suuren ja nerokkaan taiteen kysymyksiä ovat taiteen rituaalisuus, joka osoittaa taiteen juurien olevan nykypäivän sosiaalisia normeja syvemmällä, marginaalisuus, joka kertoo taiteen olevan valtavirran syrjimää, esoteerisuus, joka estää taidetta alistumasta hyödylle tai järjelle, sekä sakraalisuus, jonka mukaan taide muistuttaa meitä näkymättömistä todellisuuksista.

                      Kirjallisuudentutkija Pia Livia Hekanaho on tarvinnut tekstissään kaikki nämä vanhat peruselementit, vaikka puheena on niinkin uusi ilmaisu kuin performanssi. Lisäksi esitysten sisältönä ovat kotirouvan rutiinit kuvataiteilija Bobby Bakerin tulkitsemina, minkä jo luulisi johtavan ajatukset pois estetiikan ylätyylistä ja museoiden kirkollisesta mystiikasta.

                      Hekanahon harharetken puolustukseksi voi ehkä sanoa, että hänen selityksistään muodostuu juuri se tyhjiö, jota Bakerin projekteissa ei nimenomaan ole. Entä mitä niissä on? Omasta nerokkuudestaan piittaamatonta, kompuroivaa, epäsiistiä, keskeneräistä ja välitöntä modernia taidetta, jonka tutkija verhoaa kriitikko Gopnikin ivailemilla ikivanhoilla salaisuuksilla ja viimeistellyillä koodeilla.

                      Käytännössä tämä tarkoittaa, että myös arkkitehti Kati Blom voi kirjoittaa suuria ajatuksia lasipalatsien ilmaisemasta ”edistysuskosta”, vaikka pienempi ajattelija toteaisi lasi- ja teräsrakentamiseen tekniikan tosiaan edistyneen viime vuosisadalla aivan uskomattomasti. ”Ikuisuudesta”, ”fasismista” tai ”illuusioista” pieni ajattelija ei todennäköisesti sanoisi mitään, vaan jättäisi ne suosiolla Blomin edustaman säädyn pohdittaviksi.

                      Näin taiteen vanha maailmanjärjestys jatkuu tieteenä, joka sitkeästi vastustaa taiteen modernisoitumista, mutta samalla väittää puhuvansa sen muutoksesta – yhä epävarmana taiteen kriteereistä ja yhtä epätietoisena omista kriteereistään.