Arkisto: Ingrid Caven

Vain pari päivää sen jälkeen kun olin tilannut Amazonilta Rachel Kushnerin uuden romaanin, löysin Facebookista linkin kirjailijan haastatteluun. Siinä Kushner mm. nimeää kirjoja, joihin hän palaa yhä uudelleen. Yksi on Jean-Jacques Schuhlin Ingrid Caven

                      Kelpo valinta, varmasti kirjoitettu ”taiteellisessa tyylissä”, kuten joku (oliko Hyry?) sanoisi. Ja ihan riittävä tekosyy poimia arkistosta tämä vanha Parnasson arvostelu. Otsikko oli ”Sanan ja näyttämön ihme”.

Jean- Jacques Schuhl: Ingrid Caven. Suomentanut Marjatta Ecaré. Tammi 2003.

”Suloutta sen puhtaimmassa muodossa on marionetissa tai Jumalassa”, arveli Heinrich von Kleist kirjoitelmassaan Marionettiteatterista.

Valitsemalla tämän lauseen omaelämäkerrallisen romaaninsa motoksi, ranskalainen Jean-Jacques Schuhl liittää nimensä Rilken ja Thomas Mannin rinnalle. He kaikki ovat tulkinneet samaa lähdettä, jota muiden määritelmien puutteessa on luonnehdittu Kleistin ”hengelliseksi omaelämäkerraksi”.

                      Schuhlin  Goncourt-palkittu Ingrid Caven ei tosin kerro niinkään kirjailijasta itsestään, joka esiintyy sen sivuilla salanimellä ”Charles”, vaan kirjailijan vaimosta, josta Kleistin lause paljastaa jo kaiken olennaisen. Hän on hauras ja tyhjä mutta myös jumalainen. Ingridin tulevaisuus miesten taiteen ja kansakunnan raskasmielisyyden (Sensucht) tulkkina tehdään selväksi romaanin prologissa. Jouluyönä 1943 sotamiehet nostavat lavalle pikkutytön, joka alkaa laulaa ”ihmeellisellä, epätodellisen kauniilla äänellä”.

Schuhl ei muutoinkaan suhtaudu erityisen pidättyvästi oman esteettisen herkkyytensä tähdentämiseen tai naisensa suurenmoisuuteen. Kuvitelkaa Panu Rajalaa, joka osaisi kirjoittaa.

Piirrettä voi pitää ranskalaisena vaikka Ingrid Caven vaikuttaa jo tapahtumapaikkojen perusteella saksalaiselta romaanilta. Tai oikeastaan kyse on mielikuvien saksalaisuudesta.

Kuvatessaan Ingridin vaiheita berliiniläisissä elokuva- ja teatteripiireissä sodan aikana, lamavuosina ja korskealla nousukaudella, Schuhl on Weimarin tasavaltaan liitetyn ekspressionistisen tyylin ja kyynisen keikaroinnin lumoissa. Ingridin ja hänen ystäviensä elämässä lavastuksellisuus ja hirtehinen teeskentely jatkuu näyttämön ulkopuolella. Sen avulla ei nautita vain asioista, joihin ei aina ole varaa (ylellisyys), vaan myös arvoista, joihin ei enää oikein uskota (laupeus, solidaarisuus, henkevyys).

Ranskalainen kirjailija tulkitsee vaimoaan kuin saksalaista kielikuvaa.

Ratkaisumalli palautuu Kleistiin, mutta olosuhteet ovat toiset. Ingridin sukupolvi on nähnyt kansallissosialistisen utopian kaatuvan Hitlerin sotaan ja sosialistisen utopian kaatuvan Punaisen prikaatin terrorismiin. Lisäksi se on taipuvainen pitämään molempia tragedioita kapitalistisen utopian seurauksina. Kun idealismi on käynyt mahdottomaksi, jäljelle jää estetismi. Tässä tapauksessa Kleistin romanttisen perinteen tyhjiin puristava laulusarja, Arnold Schönbergin Pierrot Lunaire (1912), joka avaa ja sulkee romaanin elliptisen rakenteen.

Resitaali La Grande Hallessa perustuu Ingridin pieniin maneerimaisin eleisiin ja ”naamioon”, kuten maskeerausta saksaksi kutsutaan (die Maske), Schuhl selittää. Tuokio on lyhyt, mutta jotenkin ylihistoriallinen ja yli-inhimillinenkin: Ingrid on ”tuskin minkään varassa, kaukaiset langat tuntuvat liikuttavan häntä, ja hän oli varjonsa kanssa elävä, katoava hieroglyfi, melkein ei kukaan, ja kun näkökulmaa äkkiä käännettiin, tuntui kuin meidän raskas ja sekasortoinen elämämme olisi kovin vähän olemassa tuon illuusion rinnalla…”

 Pierrot Lunairen libretossa todetaan Albert Giraudin sanoin: ”Pyhät ristit ovat säkeitä, joilla runoilijat vuotavat verta hiljaisuudessa.”

Se selventää Schuhlin uskonnollis-formalistisia vertauskuvia, joissa taiteilija ja taiteen kieli rinnastuvat Kristuksen lunastustekoon ja Raamatun kieleen. Raamatun kirjoitukset, kuten kirkkoisä Augustinus tähdensi, ovat myös ”tyhjiä”, sillä ne ovat keinoja tarkoituksen saavuttamiseksi, joita ei pidä sekoittaa itse tarkoitukseen.

Epäselvää on enää se, suhtautuuko Schuhl skolastiseen teologiaansa yhtä vakavasti kuin edesmennyt maanmiehensä Robert Bresson? Bresson uskoi, että elokuvan katsoja päätyy ohjaajan ennalta määräämään pyhään merkitykseen, mikäli hänet ensin vapautetaan arkipäiväisistä sitoumuksistaan, Schuhlin mainitsemasta tuntemuksesta, että ”meidän raskas elämämme” olisi todellisempaa kuin Jumalan tai näyttämön todellisuus. Vai onko skolastiikka Schuhlille vain virkistävä tapa verhota tavanomainen nostalgia (hän vetoaa muotoihin, jotka edeltävät 1900-luvun taideriitoja) ja vielä tavallisempi mahtipontisuus (hän vetoaa muotoihin, jotka omana aikanaan vallitsivat kaikkialla taidemaailmassa, ja jotka siksi vaikuttavat modernin paikallisia makuja universaaleimmilta)?

Hän on nähnyt sodan, vammaisuuden, terrorismin, kaikki ne hyvin läheltä, kuolemat kulkutautiin, haamut ja kauhukuvat, mutta juuri nyt, siinä, tällä hetkellä, maailman tärkein asia on pieni liukuva askel, puhelaulun, Sprechgesangin sointi, meikki, die Maske, oikeassa suhteessa valoon, pieni käden maneerimainen liike, ota pieni sivuaskel, sivuun, älä jää menneisyyden panttivangiksi: ruumis viittaa toiseen maailmaan, toiseen aikaan, se on epätarkka merkki jostain muusta.